مقاله شماره:۵۹ (۲۳ مهر ۱٣۹۷)
واژه ی راهنما: سیاسی– تئوری
نشانی اینترنتی این مقاله: https://tudehiha.org/fa/7339

نگاهی به سفرنامه ی فرش.

استه تیک پوست

در جستجوی کتاب مناسب برای ادامه ی آموختن زبان فارسی و آشنا شدن با واژه‌های جدید، در هفته‌های اخیر کتابی را مطالعه کردم که پاسخگوی بسیاری از پرسش هایم است. مضمون اصلی کتاب با عنوان «سفرنامه ی حاجی مهندس،  سفرنامه ی فرش»، ترسیم هنر قالیبافی و روند پدیدار شدن و رشد و تغیرات آن در منطقه ی «ایران بزرگ» است. نویسنده ی آن علی حصوری، یکی از بستگان پدری ام است.

مضمون کتاب اما بمراتب بیش از آن است که در نگاه اول می نماید. چنین است که کتاب بیش از چهارصد صفحه را با ولع روزافزون و لذت بسیار خواندم، گرچه خط ریز آن برای چشم‌هایم سنگین بود و زیر نویسی های آن به زحمت خوانده شد.

زبان شفاف، ساده و صمیمانه، در کنار بهم بافتن سویه های بسیاری از اندیشه ی یک پژوهنده ی میهن دوست و دلسوز برای تاریخ هنر قالیبافی و «پوشش» به مفهوم عام آن در منطقه ی فرهنگ ایرانی، همه ی سویه های جذاب کتاب را تشکیل نمی دهد. توصیف منطقه ی هنر قالیبافی در سرزمین همه ی خلق های ایرانی با ویژگی‌ها خاص و تکنیکی آن نزد هر خلق و قبیله و ده و روستا و شهر در این منطقه تاریخی که از یک سو در شرق با منطقه ی زندگی سغدیان در شمال افغانستان آغاز می‌شود و تا غرب در کوه های سرچشمه ی دجله و فرات ادامه دارد و در شمال از دو سوی دریای خزر، تا در جنوب ایران و اینجا و آنجا در آن سوی خلیج فارس پهنه آن است، کتاب را به مجموعه ی پر ارزشی برای آموختن بسیاری نکات زیبا در صحنه‌های تاریخ فرهنگ قالیبافی ایران، نام و محل جغرافیایی روستاها، قبیله ها و جابجایی آن‌ها در طول تاریخ، و همچنین اصطلاح ها و مثل های مختلف و بسیاری نکته های دیگر تبدیل می کند. نگرانی نویسنده از نابودی فرهنگ و آثار آن در محیط ایران کنونی که تنها به فرهنگ و هنر قالیبافی محدود نمی‌شود و رشته‌های دیگر خطاطی، حکاکی و مهر و نشان های قبایل و بیش از آن را در بر می گیرد، از وسعت دید علمی- هنرمندانه او حکایت می‌کند و کتاب را غنی تر و خواندنی تر می سازد. او به درستی این نابودی فرهنگی را از یک سو در ارتباط با نفوذ و تأثیر استعمارگران می داند و از سوی دیگر پیامد کارکرد ارتجاعی و ضد ملی حاکمان بر سرزمین ما در دو  سده اخیر ارزیابی می کند.

 

عنوان این نوشتار را از صفحه ۴۱۷  کتاب اقتباس کردم. حصوری نظرش را آن جا به مثابه یک دستور کمپراتیو طرح می کند: «ناگزیر باید راه زیبا‌تر کردن زندگی را جست.» او استه تیک انساندوستانه و صلح خواه مورد نظرش را با نشان دادن زشتی ای که مردود می داند، همانجا بیان می کند: «زندگی زیبا است و می‌توان آن را بسیار زیبا‌تر کرد، اما پیارسال (و اکنون ۱۳۹۳، هشت سال پیش) آمریکائی ها باعث شدند که دویست هزار سومالیائی فراری از جنگ، در دریای سرخ غرق شوند. از عراق چه خبر؟ این‌ها کوچک‌ترین کارهایی است که می کنند. این‌ها در برابر تخریب و تخدیر ذهن میلیاردها انسان و تسلط تارعنکبوتی رسانه‌ها بر ذهن مردم در جهان و به بازی گرفتن سیاست مداران کشورهای استعمار زده و عقب افتاده و گاه جاهل و مغرور، چیزی نیست.»

 

وظیفه ی نوشتار کنونی، توصیف انتقادی مضمون کتاب نیست که نگارنده ابداً آمادگی حتی غیرکارشناسانه ای  درباره ی آن ندارد. توصیه مطالعه کتاب  «سفرنامه فرش» به طیف علاقمندان محدود به اطلاعات تکنیکی درباره ی قایبافی تنها نیست. بلکه ناشی است از الوانی و زیبایی اندیشه‌های متفاوت طرح شده در کتاب که با زبانی صمیمانه و نزدیک و خودی طرح شده اند.

 

بازتاب برخی نکته‌ها از کتاب کوششی را تشکیل می‌دهد با این هدف که رشته ی استه تیک رابطه ی دیالکتیکی میان هنر و کارکرد روزانه ی انسان (پراتیک) نشان داد شود. پراتیکی که محتوای زندگی کردن را تشکیل می دهد، برای گذران زندگی ضروری است و توسط انسان در طول تاریخ انجام شده است. حصوری تأمین این گذران و بازتولید زندگی را زیبا‌تر کردن زندگی می نامد.

ترسیم رشته استه تیک هنر و کارکر به مثابه ی یک روند واحد در هستی انسان، برای پاسخ به دو پرسش که بلافاصله با آغاز مطالعه ی کتاب در ذهنم ایجاد شد، در ارتباط است:

چرا زنان، آن طور که حصوری برمی شمرد و نشان می دهد، شخصیت تاریخی (سوبژکت) در منطقه ی مورد بررسی هستند برای خلق هنر قالیبافی؛ و دوم آنکه کدام شرایط هستی زنان در دوران تاریخی مورد بحث، ریشه ی  توجه آن‌ها و کشاندن آن ها به کار بافتن بوده است؟

 

حصوری همانجا نشان می‌دهد که هنر بافتن تنها به تولید فرش محدود نمی شود، بلکه تولید پارچه و دیگر «فرش»ها را نیز در برمی گیرد که توسط زنان ابداع و در طول تاریخ به ثمر رسانده شده است. در صفحه ۳۱۴ کتاب پژوهشگر نقش زن را در تولید چنین توصیف می کند: «در زندگی تاریخی و سنتی ما، همه ی پوشش‌ها چه جامه‌ای پوشیدنی و چه جامه های گستردنی، چنان که بازهم گفتیم، اختراع زنان و تولید ایشان بوده است.»

 

می‌دانیم که اندیشه ی مارکسیستی- توده‌ای هنر را به مثابه ی شیوه ای نزد  انسان ارزیابی می‌کند که به کمک آن انسان به شناخت از خود و محیط پیرامون خود دست می یابد، تا «زندگی را زیباتر» سازد. مفهوم زیبایی در این رابطه دیالکتیکی نزد اندیشه مارکسیستی با واژه ی ترقی خواهی بیان می شود. زنده یاد احسان طبری در نوشتارهای بسیاری، ازجمله در برخی نکته‌ها «درباره هنر»، تئوری شناخت از هنر را به مثابه اسلوبی برای رشد امکان شناخت انسان از هستی توضیح می دهد. او می پرسد، شاعر- هنرمند در سیر اندیشه ی خود «با چه دست پر»ی بازگشته است؟ توماس مچر، فیلسوف آلمانی نیز هنر را نزد انسان اهرم شناختی هم تراز با علم ارزیابی می کند.

برای من بسیار آموزنده است که این رابطه ی دیالکتیکی میان نقش شناختیِ هنر و هستی انسان که در کتاب سفرنامه فرش بارها با ظرافت توضیح داده می‌شود، تحت چه شرایط اقتصادی- اجتماعی در هستی زنان در منطقه فرهنگی ایران بزرگ به وظیفه ی تاریخی آن‌ها بدل شد؟

 

این رابطه ی دیالکتیکی در کتاب سفرنامه فرش به ویژه آن هنگام خودمی نماید که نویسنده هدفمند هم صحبتی با زنان پیری را جستجو می کند که گفتنی های بسیار دارند و برای او تعریف می کنند. پژوهنده می‌کوشد تا دورترین زاویه های خاطره ی زن زحمتکش قالیباف دست یابد و دانسته‌های او که گوشه‌هایی از هنر قالیبافی را در دورترین زمان تاریخی دوباره زنده می‌کند، احیا ساخته و با ظبط آن، دانش قدیمی را از دستبرد گم شدن نجات دهد.  لذت علی حصوری هنگام انتقال این دانش برای خواننده، لذتی زنده و قابل لمس است. انتقال برخی از این گفت و شنف ها ضروری است، اما سخن را در یک نوشتار کوتاه برای صفحه توده‌ای ها به درازا می کشاند.

 

در غار لسکو در فرانسه که نمایشگاهی از آن در سال گذشته افتتاح شد، می‌توان رابطه ی هنر نقاشی انسان دوران سنگ میانه را در این منطقه با هستی روزانه ی انسان مورد مطالعه قرار داد. بر سقف و دیوارها حیواناتی با ظرافت و دقت ترسیم شده‌اند که به عنوان شکار در خدمت «زیباتر کردن زندگی» انسان‌ها قرار دارد.

شناخت دقیق از شکار، از آناتومی جانوار برای زدن ضربه ی کاری با نیزه ی چوبی که در نقاشی های با دقت و ظرافت ترسیم شده است، و یا نشان دادن چگونگی دوری از خطر حیوان خطرناک مانند خرس و یا گاو نر وحشی که با احساس کم‌ترین خطر حمله می‌کند در نقاشی ها، نشان رابطه ی هنر و هستی روزمره، پراتیک انسان است برای زیستن و بازتولید خود و پاسخ به نیازهای خود.

رابطه‌ای که به اثبات می‌رساند که هنر شیوه ای برای شناخت از خود و محیط پیرامون انسان است. شناخت به منظور «زیباتر کردن زندگی». (بقایای گونه ی  گاو وحشی ترسیم شده در غار لسکو در شمال جمهوری خلق چین هنوز وجود دارد. در این کشور اکنون کوشش می‌شود با ازدیاد این‌گونه که در منطقه سردسیری زندگی می کند، تولید گوشت و شیر را در این منطقه افزایش دهند. آن طور که در فیلمی نشان داده شد، گاو نر این‌گونه به منظور دفاع از گله  خود،  حتی به کامیون نیز حمله ور شد.)

 

از این نمونه‌ها بسیار می‌توان یافت که رابطه ی هنر و روند هستی انسان را نشان می دهد. در دوران سنگ نو و به ویژه در مرحله ی سفالی آن در «تپه»ها در کوه‌های تارزوس (و زاگرس؟) آثار بسیاری در این زمینه کشف شده اند که در تحقیقات دو دهه اخیر به دست آمده اند. تکه‌های سفالی خام به صورت صفحه های کوچک که بر روی آن اشکالی ترسیم شده‌اند کشف شده‌اند که دانشمندان باستان شناس آن‌ها را کارکرد هنری زنان می دانند (عبداله اوچلان، وارثان کیلگامش). در غار لسکو نیز باید عمدتن نقاشی ها را کارکرد زنان پذیرفت. زیرا زنان هنگام شکار مردان عمدتن به وظیفه ی کمکی و دیدبانی و غیره مشغول بوده‌اند و امکان مشاهده ی حیوانات را بیش تر داشته اند.

 

برای علی حصوری بافتن فرش، ترسیم یک نقاشی، نگارش یک رومان است که هر بافنده ی زن، رنگ احساس و اندیشه و برداشت خود را در بافت آن ترسیم و به ثبت می رساند. فرش ها در منطقه و یا در هر ده دارای تکنیک مشابه برای بافت هستند، که ویژگی اقلیمی فرش را نشان می دهد، اما ظرافت استه تیک هر کدام بیان هنری آفرینش بافنده ی آن است.

اهمیت ترسیم ظرافت رابطه ی استه تیک هنر بافتن فرش و شرایط هستی زن که در کتابِ حصوری و لابلای سطور آن پراکنده است و جلب نظر می کند، در هر دوران تاریخی شرایط زندگی زن را برای خواننده قابل دریافت می کند. پژوهشگر در ارتباط با توضیح زندگی قبایل مختلف و ویژگی‌های قالیبافی نزد آن‌ها (ص ۲۱۸ به بعد)، در چند جا به ارزیابی از هنر زنان و رابطه ی آن با وضع زندگی مادی و معنوی آن‌ها می پردازد.

«در سال‌های اخیر در شیراز با یک خانواده ی قشقائی آشنا شدم که دختر جوان شان بافنده ی بسیار خوبی بود .. هیچ مناسبتی میان بافتی که در چادر و ایل صورت می‌گرفت با کار این دختر در خانه نبود. او یکی دو قالیچه بافته بود .. رفتار او با قالی‌ها دیدنی بود.

شاید خوانده باشید که در جنگ ویتنام بچه‌های دو رگه، آمریکائی و ویتنامی پدید آمدند که هیچ‌کس آنان را به کسی نمی شمرد. نه آمریکایی بودند و نه ویتنامی. انسان، ولی ملعون، ناپاک، نتیجه ی جنگ، خودفروشی، تجاوز، عشق‌های شگفت انگیز، آنی و بدفرجام، کشته شدن پدر یا مادر یا هر دو. قالی‌های این دختر همین حالت را داشت. از سرناچاری پدید آمده بود و نه اشتیاق کار در ایل. ..

دختر با روحیه کوچ نشینی خود عاصی بود. هیچ چیزی چون ایل یا حتا خانواده ی کوچ نشینش نبود که به او امید و شادی ببخشد. ..».

 

ترسیم رابطه شرایط هستی زندگی دختر کوچ نشین و عاصی با هنر قالیبافی او و مقایسه آن با شرایطی که کودکان ویتنامی در آن پدید آمدند و می زیستن، گرچه مقایسه‌ای دور به نظر می آید، ولی بیانی است که می‌تواند استه تیک رابطه شرایط هستی انسان و نقش هنری آن را قابل شناخت سازد. رفتار هنرمندانه دختر قشقایی در خلق قالیچه ها که بازتاب و نشان عصیان هنرمندانه دختر علیه شرایط زندکی او است، زندگی و هنر فان کوگ، نقاش هلندی را در ذهن تداعی و  استه تیک رابطه هنر و شرایط زندگی مادی انسان را قابل شناخت می سازد.

 

نوشتن یک رومان، همانند بافتن یک قالی را علی حصوری در همین بخش از کتاب در نمونه‌ای دیگر نشان می دهد: «.. زنی باصری ..  وقتی اشتیاق او را به بافتن دیدم، وسائل را برایش فراهم کردم. .. شاهد اشتیاق ننه جیران و کار همراه با شوق او بودم. بعدها که روایت پیران ایل را شنیدم، معنی اشتیاق او را دریافتم. او به اصیل‌ترین شکل خود، داشت کاری را می‌کرد که من آن روزها ارزش آن را نمی‌دانستم و دریغ!

آن روزها .. قالی را نه برای نان که برای دل می بافتند. و ازکنارش هم نان در می‌آمد و هم نام. .. آن روزها قالیبافی کاری بود مانند نوشتن یک رمان یا سرودن یک غزل ناب.

همچنان که برای نوشتن رمان جرقه ای در دل، حواس تو را به چیزهایی (دنیائی، اقلیمی، گوشه‌ای از جهان، یک زندگی ..) می برد و آنگاه آغاز می‌کنی به گردآوری، گردمی آوری، گردمی آوری و انبار می کنی، سپس از میان هرچه را که با آن جرقه نخستین سازگارتر است برمی گزینی و با بقیه یا خداحافظی می‌کنی یا برای کار دیگری کنار می گذاری، آنگاه گزیده ها را سه جور، پنج جور، ده جور کنار هم می چینی و بهترین را برمی گزینی و شروع می‌کنی .. به بافتن، هر واژه را که برمی داری سنگین و سبک می‌کنی و در بهترین جای خودش می نشانی، پیش می روی، از حاصل کارت مطمئن نیستی، وقت و عمر می سوزانی و به پایان که بردی، قلم را کنار می‌گذاری و نوشته را برمی داری، مانند دشمنی به جانش می‌افتی که مبادا در جایی اشتباه کرده باشی، تا پایان می‌خوانی و کنار می‌گذاری . نفس راحتی می‌کشی که سرانجام به جائی رسید. .. تازه وقتی با دشواری ها از چاپ درآمد، دیگری آن را طوری می‌خواند که تو ننوشته ای. .. قالی تو دنیا را می‌گردد و ده جور یا صد جور می‌شود که از بسیاری تو بی خبری!  دوستانی می یابی که هرگز ندیده ای، همدلانی که نا همزبان اند، ..  آری، آن قالیبافی که من می گویم، همانندی هائی با این کار دارد. قصه ی دور و درازی دارد، اما من آن را برای تو که اهل کاری، خلاصه می کنم.

 

دیدن یک قالی عالی، نخستین جرقه را در ذهن زنی کارکرده و سردوگرم روزگار چشیده می افروخت. بر دلش می گذشت که بهتر از آن ببافد. گردآوری آغاز می شد، به بچه‌ها باج می‌داد که برایش گیاهان رنگ زا گردآوری کنند. پوست گردو، پوست انار، پوست پیاز، گندل، کاه، ریشه ی روناس، برگ مو، جاشیر و یکی دو گیاه دیگر را از محیط خود گردآوری می کردند. تنها چیزی که باید منت خریدشان را از مردان کشید، زاج بود و نیل. ..

در فصل بهار نخستین چین پشم گوسفندان نوزاد (ورگن) را جدا می‌کردند و از آن هم تنها بخش مربوط به پشت گوسفند را انتخاب می کردند. آن را خوب می شستند تا چرک و چربی از آن زودوه شود. ..

آنگاه ریسندگی آغاز می شد. تار، پود و خامه، هر یک جدا و به آداب خود رشته می شد. .. چله و حتا را از پشم رنگی، خاکستری یا قهوه ای و حتی سیاه انتخاب می کردند، پود و تار رنگ نشده بازمی‌ماند و به کار می رفت، اما خامه را بایستی رنگ می کردند.  .. دیگ رنگ کار گذاشته می شد. نخست پشم را زاج (دندانه) می‌دادند که رنگ پذیر شود.

با کاه رنگ کاهی به دست می آوردند، با پوست گرده قهوه ای، با گندل زرد خردلی، با جاشیر زرد شاداب، با نیل آبی آسمانی تا سرمه ای، با جاشیر یا کاه یا گندل یا برگ مو و نیل سبزهای گوناگون و با ریشه ی روناس و جاشیر نارنجی، اگر گندل نداشتند اندکی قهوه ای به جاشیر می‌زدند و زرد خردلی به دست می‌آمد که به آن زرد چرک می گفتند.

آنگاه دار را سرهم می‌کردند .. چله کشی می‌کردند و بافتن آغاز می شد.

الگوی یاد شده را (در فارس: هور) جلو رو می گذاشتند، اما محال بود که عین آن را ببافند. اول چند ردیف گلیم یا کرباسه می بافتند، به پهنای تقریبی پنج سانتیمتر. بعد چند ردیف لوار که یک رنگ و معمولاً سرمه ای یا به رنگ متن قالی بود. آنگاه بافت متن آغاز شده بود. با بافت لوار گویی ردیف غزل انتخاب شده بود. نوبت قافیه بود که حاشیه هاست، یا چارچوب رمان.

بافنده، با هر گرهی که میزد، واژه‌ای از رمانش را می نوشت. همراه بافت، هور خود را نقد می کرد. چرا این بی سلیقه سفید را کنار سرمه ای گذاشته، البته که در اینجا زرد بهتر است. هنگامی که چند گره زرد می‌زد با خود می گفت: زرد و سرمه ای چقدر به هم سازگارند. این گل را چرا این اندازه بزرگ گرفته، من آن را کمی کوچک می‌کنم تا زمینه ی حاشیه بیشتر خودنمائی کند. یک ردیف (رج) که گره می زد، می بایست پود می کشید. آنگاه ردیف گره را قیچی می‌زد تا خود را نشان دهد. انگار یک بند از نوشته ی خود را برای نخستین بار می خواند. اگر خشنود بود، سر ردیف دویم می‌رفت و اگر ناراضی بود، چند گره را عوض می کرد. اولین شیرازه را که اغلب خامه ای دو رنگ بود، در همین جا می پیچید. ..

او هشیارانه رمان خود را جزء به جزء می‌نوشت و هر بار که یک رج را به پایان می‌برد و پود می‌کشید و قیچی می زد، آن را تمیز می‌کرد تا پرزها از روی آن کنار رود و چهره ی خود را نشان دهد. آری او بیش از دویست سیصد بار رمان خود را از نو می‌خواند تا به پایان برسد. هنگامی که به حاشیه های بالا می رسید، گویی رمان پایان یافته و او تنها بایستی آخرین بند را می نوشت. .. او رمان خود را با زیباترین خط نوشته بود. زیرا قابل چاپ نبود و به همان شکل باید به دست خوانندگان می رسید. .. این قالی را به دختر، عروس یا شوهر خود هدیه می‌داد و اگر لازم نداشتند می فروخت، اما هرگز آن را فراموش نمی‌کرد و دلش در پی آن بود و در پی آن می خواند: آلا آنکه بر قالی نشینی …».

 

به منظور جلوگیری از طول بیش تر سخن به دو پرسشی که با مطالعه ی کتاب «سفرنامه فرش» در ذهنم ایجاد شد بازگردم. این دو پرسش عبارتند از: چرا زنان در دوران سنگ نو به هنر قالیبافی روی آوردند؟ چرا این هنر در منطقه ی فرهنگی ایران بزرگ گام های نخست را در تاریخ برداشته است؟ عوامل تاریخی مؤثر برای این پدیده کدامند؟

 

در «سخنی از آغاز به پایان» علی حصوری در کتاب خود سررشته پاسخ به پرسش های پیش را مطرح می سازد. او این سررشته را «شناختِ تاریخ .. هنرهای کاربردی» می داند. به معنایی آن را «تاریخ درک شده» می داند.

«تاریخ درک شده» بیانی است که توماس مچر در کتاب اخیر خود برای تنظیم تئوری رشد فلسفه ی مارکسیستی به کار می برد. تاریخ درک شده برای مچر یک بخش از از سه بخشی ارزیابی می شود که محک وجود اندیشه ی دیالکتیکی در پژوهش است به منظور درک شرایط کنونی و آینده محتمل. اندیشه ماتریالیسم دیالکتیکی درک شرایط حال و آینده را تنها با توجه به شرایط گذشته ممکن می داند. کدام شرایط در هستی زنان در دوران سنگ نو در این منطقه حاکم بوده است که آن ها را با آفریدگاران هنر «پوشش» بدل ساخت؟

حصوری می‌نویسد (ص ۲۲) «چیزی که در بررسی فرهنگ ما و بویژه هنرهای کاربردی باید شناخت، تاریخ آن‌ها است. بی شناخت درست تاریخی فهم آنچه داریم دشوار می شود. این به این معنی است که نگاه غیرتاریخی به فرهنگ ما برای فهم عمیق آن غیرممکن است ..».

در تأیید این برداشت، به نظر می‌رسد باید برای یافتن پاسخی نزدیک به واقعیت، عوامل اجتماعی- تاریخی و هم اقلیمی را در منطقه ی فرهنگی ایران بزرگ که حصوری آن را در کتاب از شمال افغانستان تا بلوچستان، از کناره های شرقی و غربی دریای مازنداران تا سرچشمه ی رودهای دجله و فرات در شمال و غرب و تا خلیج فارس در جنوب برمی شمرد، مورد توجه قرار داد.

برای حصوری نقش‌ها در قالی به این پرسش پاسخ می‌دهد که چرا فرهنگ و صنعت قالیبافی توسط زنان انجام شده اند. همین نظر را اوچلان درباره ی یافته های سفالی نپخته در «تپه»ها در کوهای تارزوس بیان می‌کند که بر روی آن‌ها کنده کاری هایی وجود دارد که بیان وضع روحی- روحانی زن است.

حصوری همانجا نبود «نقش های خشن، یعنی مثلاً نقش های گاو، گراز، مار و مانند آن‌ها .. و در عوض .. نقش های مرغ، مرغک، طاووس، بز، سگ، انواع پرندگان، پروانه، گل‌ها و وسایل خانه و کار، مانند جارو، شانه، بقچه، یوغ، بند، ترک بند، گیره، چایدان، دوستکامی (جام شراب) یا اسباب‌بازی کودکان، مانند چرخ فلک، فرفره، عروسک، انسان و بویژه انسان در حال رقص یا کار یا کودک فراوان است» را بیان این واقعیت تاریخی می‌داند که زنان خالقان این هنر و صنعت و بافندگان قالی و پارچه در تاریخ هستند. پژوهنده این واقعیت را در «نقش های تجریدی» نیز مورد تأیید قرار می‌دهد و نمونه‌هایی از آن را ذکر می‌کند و می نویسد: «علت کاربرد این همه نقش بی خشونت روشن است. مبتکر قالیبافی زنان بوده‌اند و به همین دلیل در روی فرش های که طرح های اصیل زنانه دارند، حتی روی بیشتر و نزدیک به همه ی فرش ها (مگر در نقشه ی شکارگاه که تنها نقش مردانه است) نقش های خشن و اصولاً خشونت دیده نمی‌شود .. اصولاً مبتکر بافندگی زنان بوده‌اند و اثر خود را بر این صنعت تا دوره ی ما باقی گذاشته اند. از این لحاظ، یعنی بی توجهی هم که شده بر زنان خود ستم بسیار کرده ایم.»

سوزن دوزی زنان طبقات و لایه‌های مرفه برای سرگرمی تا اوایل قرن پیش در کشورهای سرمایه داری نباید در این رابطه فراموش شود که نشان ستم جنسیتی در طول تاریخ به زنان در کشورهای غربی نیز است.

نکته جالب برای پاسخ به پرسش های طرح شده در پیش، اشاره ی حصوری است در آغاز بخشی از کتاب که در آن به نقش‌ها بر روی قالی می پردازد. او ویژگی نقش‌های برشمرده شده را در قالی‌های «روستایی و عشایری»  برمی شمرد و آن را نشان و علامت، پرچم، هر قبیله ارزیابی می کند. برداشت او در تأیید فرارویدن توتم به عنوان «نام خانوادگی» (عبداله اوچلان) گروه‌های انسانی در گذشته به علامت قبیله است. حصوری ایجاد شدن فرهنگ قالیبافی را با شرایط زندگی کوچ نشینی قبایل در ارتباط قرار می‌دهد. این شیوه ی زندگی نیاز به قالیبافی را ایجاد می کند. در یونان و رم قدیم، زمین را با سنگ مرمر فرش می‌کرده اند و نه با قالی‌!

عبداله اوچالان نیز در کتاب خود و به نقل از اکتشافات دیگر باستان شناسان «کشاورزی و اهلی کردن حیوانات را به زنان» نسبت می‌دهد (ص ۵۵). «تربیت گیاهان بسیاری را باید به زنان نسبت داد، به ویژه اگر گیاهانی را که در دوران پیش از کریستف کلمب در آمریکا به حساب بیاوریم» (زیرنویس ۱۱ همانجا).

در حالی که در بخش بازرگانی در هزاره ی سوم دوران سنگ نو (که ۱۲ هزار سال پیش آغاز شد) که نقش مردان در آن تعیین کننده می شود، تولید و آموختن حرفه ها برای تولید در ده‌ توسط زنان انجام می‌شده است. اوچلان در زیرنویس شماره ۱۲ و به نقل از باستان شناسان این نکته را مورد تأیید قرار می‌دهد. این مرحله تا آغاز دوران مس ادامه داشته است. تولید مس که با کار در معدن و تبدیل شیمیایی (کیمیاگری) مواد همراه است، به ابزار تحکیم موقعیت مردان تبدیل می‌شود که در هزاره ی سوم تا چهارم ایجاد می شود. قدیمی ترین کوره‌های تولید مس در اردن و اطراف کاشان به هشت هزار سال پیش بازمی گردد.

پس از این این اشاره به برخی از شرایط هستی انسان دوران سنگ نو، بازگردیم به توصیه علمی علی حصوری برای توجه به وضع تاریخی زندگی انسان در دوران سنگ نو در منطقه فرهنگی مورد نظر.

اشاره شد که زنان دوازده هزار سال پیش در منطقه کوه‌های تارزوس- زاگرس انقلاب کشاورزی را به ثمر رساندند. این دستاورد تاریخی، موقعیت اقتصادی زن را در جامعه ی مادرسالار تقویت نمود. در این دوران است که خدایان همگی از جنس زن هستند. مادر اولیه هم در افسانه‌های سومرایی که اوچلان در کتابش توضیح می‌دهد و هم در افسانه‌های یونانی جایگاه نخست را در اندیشه میستیک انسان داراست.

انقلاب کشاورزی وابستگی مرد را به زن تقویت می کند، اما در عین حال با ایجاد شرایط تأمین نسبی بیش تر نیازهای خانواده و خانوار، از بار کوشش برای شکار حیوانات می کاهد که وظیفه ی اصلی آن به دوش مردان است. این امر به آزاد شدن نیروی مردان می انجامد. برای مردان امکان پرداختن به اندیشه ی مذهبی- فلسفی برای یافتن پاسخ به پرسش هایی که انسان درباره ی خود و محیط پیرامون و پدیده‌های طبیعی دارد می گشاید. روند پدیدار شدن گروه روحانیون و خداشاه  از شرایط مناسب تری برخوردار می گردد. پیران که همیشه در گروه و خانواده نقشی خاص به عهده داشته‌اند اکنون به لایه ی فرمانده و حاکمان بدل می‌گردند که در آن نقش زنان در جامعه با نابودی خدای مادر نخستین که به آن اشاره خواهد شد، محو می شود. زنان به بردگان خانگی بدل می گردند.

روند گذار از دوران مادرسالاری به پدرسالاری- برده‌داری در افسانه‌های سومرایی و یونانی (سروده های هومر که به گفته ی اوچلان بازتاب افسانه‌های سومرایی است) تبلور می یابد. این افسانه‌ها نشان نبرد میان خدایان زن و مرد است. نبرد میان خدایان زن و مرد بارها به صورت پات و به طور مسالمت آمیز پایان می یابد. آن را می‌توان در افسانه‌های ویتنامی نیز دنبال کرد که زمان وقوع آن ها پنج هزارسال دیرتر است.

در پایان این دوران تاریخی در هزاره ی دوم به سوم است که مرد با رام کردن گاو وحشی به امکانی دست می‌یابد که بتواند اولین ضدانقلاب را در تاریخ علیه زنان به مورد اجرا بگذارد. کار کشاورزی بر روی زمین از طریق فرهنگ شخم زدن به نقش بزرگ‌تر و مطمئن تری برای تهیه مواد خوراکی می‌انجامد که اکنون توسط مردان عملی می گردد. زنان با ایجاد شدن ایدئولوژی مذهبی و پیروزی خدای مرد بر زن  موقعیت مرکزی جایگاه خود را در جامعه سومرایی از دست می‌دهند و در روند هزاره ی بعدی به برده ی خانگی بدل می گردند. قتل مادر نخستین (تیامات) که در افسانه ایلیاس هومر برشمرده می‌شود که به طرز وحشتناکی نابود می گردد (خدای توفان باد را به شکم او می راند و نبیره ی پسری (مادروک) با تیری آن را منفجر می‌کند، زیرنویس ۱۴، ص ۵۸). این واقعه در آغاز دوران اوج جامعه ی برده‌داری در بابیلون (بابل) وقوع یافته است.

عبداله اوچلان این روند را در کتاب وارثان گیلگامش برمی شمرد و با اسناد تاریخی واقعی بودن آن را به ثبوت می رساند. او ازجمله در ارتباط با حجاب که مذهب ارتجاعی کنونی می‌خواهد آن را به عرش فرهنگ مذهب تک خدایی برساند، در بخش «نابرابری میان جنسیت ها در جامعه سورایی» (ص ۵۵) می‌نویسد: «اولین فاحشه خانه با نام موساکادیم ..» در این دوران ایجاد می شود. زنان و مردان برده در این دوران به فاحشه گری در این خانه‌ها مجبور می شوند. آن‌ها باید بر روی سر خود پوششی می انداختند. زنان شوهردار دیرتر و هنگامی که فاحشه ها روی خود را نمی پوشانند، مجبور به پوشاندن سر و روی خود شدند.

در این مرحله است که در فرهنگ (شعر) و در باورها روند زن ستیزی پاقرص می‌کند تا زمینه ی ایدئولوژیک حاکمیت مردسالاری- برده‌داری برپا گردد. زن به عنوان حیله گر، گناه کار و گمراه‌کننده ی معرفی می شود. افسانه خوراندن سیب توسط حوا با آدم نمونه‌ای از این کوشش است به منظور ایجاد ایدئولوژی مردانه و زن ستیز در اولین جامعه ی طبقاتی در تاریخ. سپردن کار خانه و بچه‌داری به زن و تبدیل آن به وظیفه ی مذهبی زن، ریشه در این دوران دارد.

مترجم آلمانی کتاب اوچلان، اولیور کونتنی، در زیرنویس ۲۰ (ص ۷۰) وضع ایجاد شده برای زن را در این دوران در جامعه سومرآیی از نوشته های مختلف اوچلان که اکنون بیست سال است در زندان انفرادی در ترکیه در بند است، چنین برمی شمرد: «برده داری در خانه شخصی و عمومی، به صحنه فاحشگری بدل شد. هنوز هم در زبان ترکی به فاحشه خانه، «خانه عمومی» می گویند. منظور تنها برده‌داری جنسیتی زن نیست. زن از نظر اخلاقی، اجتماعی و روشنفکرانه مجبور به فروش خود می شود، زیرا از روند تولید اجتماعی که در آن نقش اول را در طول تاریخ داشته است، اخراج می گردد. این وضع به مراتب بیش از تنها در خانه بودن و به وظیفه پاسخ به نیازی جنسی مرد دادن و تولید کودک و تربیت کودک است. از این رو ازدواج که به طور سنتی با فروش زن انجام می‌شود را می‌توان همان فاحشگری زن در خانه شخصی نامید. فاحشگری در مزوپتامین کهن گام به گام با تنزل جایگاه خدایان و روحانیون زن در مساجد ایجاد شد که هر کس با پرداختن وجهی به روحانیون مرد مجاز به هم خوابگی با آن‌ها بود. ..».

 

تضاد میان کار کشاورزی و شبانی نیز که در افسانه‌های این دوران در کتاب‌های مذهبی تبلور یافته، گوشه‌ای دیگر را از روند ایجاد شدن گروه روحانیت و خداشاهی را در این دوران قابل شناخت می سازد. «افسانه ها و مذهب عنصرهایی شدند برای تحکیم سلطه ی مردسالاری و شکوهمندی ساختار اندیشه پاتریاکال که گویا وظیفه ی آن دفاع از تقدس مذهب است. زن ستیزی در همه ادیانِ تک خدا ارثیه ی این دوران هستی قبیله ای- آغاز برده‌داری در جامعه بشری است. برقراری سلطه ی ولایت فقیه و نپذیرفتن روحانی زن در کلیسای کاتولیک بقایای این دوران سیاه ارتجاعی در تاریخ جامعه بشری ارثیه چنین شرایطی است.

 

حاکمیت مذهبی کنونی در ایران نیز متکی به چنین برداشت ایدئولوژیک است که شرایط قهقرایی کنونی را به مردم میهن ما و به یژه به زنان ایرانی تحمیل کرده است. این حاکمیت ارتجاعی اکنون مذهبی ارتجاعی خود رابه ابزار اجرای برنامه ی خصوصی سازی و آزاد سازی امپریالیستی در جهان و متحدان مذهبی و ارتجاعی- عقب مانده آن در ایران تبدیل ساخته است و از این طریق به اثبات می رساند که وحدت ایدئولوژی مذهب ارتجاعی و سیاست اقتصادی- اجتماعی ضد مردمی و ضد ملی در طول تاریخ از یک آبشخوار سیرآب می شود و در خدمت حفظ سلطه و منافع طبقات حاکم در جامعه طبقاتی قرار دارد.

 

پس از بیان گوشه‌هایی از وضع اقتصادی- اجتماعی در محیط سرچشمه ی دو رود دجله و فرات که در آن منطقه انقلاب کشاورزی و اهلی کردن حیوانات تحقق یافته است، به این نکته بپردازیم که کدام شرایط هستی قبایل کوچ نشین در این محیط از وضع خاصی برخوردار شد که برای ادامه بررسی دو پرسش پیش پراهمیت است.

پرداختن قبایل کوچ نشین به حرفه ی چوپانی مشغول، می‌تواند آغاز این روند ارزیابی شود. شبانی شرایط استفاده از پشم گوسفند و بز برای بافندگی را به وجود آورد. در حالی که مردان عمدتن نقش چوپانی را ایف می کنند، زنان به بهره برداری از محصول اهلی کردن بز و گوسفند و دیگر حیوانات خانگی پرداختند. تولید لبنیات و پشم و بافت «پوشش»های متفاوت در این دوران توسط زنان پایه ریخته شد و رشد یافت. برخلاف قبایل ساکن که به ایجاد سرپناه های ماندنی پرداختند (مانند خانه‌های سفید در تپه ها در اطراف دیاربکر کنونی در ترکیه)، قبایل کوچنده نیازمند سرپناهی هستند که قابل حمل است. بافت چادر نزد این قبایل (چادرسیاه ها) پیامد طبیعی چنین شرایط زندگی و بازتولید نیازهای انسان در این محیط جغرافیایی در این دوران است. علامت قبایل مختلف را که حصوری در کتاب (ص ..) برمی شمرد که بر چادرها بافته می شود، در مواردی حتی بدون آگاهی داشتن بافندگان به معنای آن، نقش معرفی قبیله و قوم را به عهده دارد.

پدیده‌ی مشابهی چندین هزاره دیرتر در اسکاتلند نیز وجود دارد که به رشد نظام سرمایه داری در انگلستان انجامید. وجود دامداری و به دست آوردن پشم در این منطقه نیز به زمینه ایجاد صنعت پارچه بافی در قرن پانزدهم و شانزدهم تاریخ اروپایی در انگلستان شد و به زمینه ایجاد شدن و سلطه ی روابط استعماری بر کشورهای جهان سوم توسط این کشور در مرحله رشد نظام سرمایه داری در گشت.

 

ایجاد شدن شرایط کار تولیدی جدید برای زنان در قبایل کوچنده صحنه ی جدیدی است که توسط آن ها تسخیر می شود. استفاده از این امکان تولیدی تنها به زنان در قبایل کوچنده محدود نمی ماند.

حصوری نیز از قالی بافی زنان «خاندان های مشهور» خبر می دهد. در صفحه ۱۲۹ می نویسد: «من قالی‌هایی دیده‌ام که بافت زنان خاندان های مشهور کاشان، مانند خاندان محتشم، غفاری، مدیحی و دیگران بوده است. در کاشان قالیبافی برای زن امتیازی شمرده می‌شد و زنان قالیباف در ردیف زنان کارمند بودند، خواهان بیشتر و مهریه ی بیشتر داشتند.»

بازتاب چنین پدیده ای که در طول تاریخ زمینه ایجاد شدن شخصیت اجتماعی زنان و شرکت آن ها در تولید اجتماعی را قابل شناخت می سازد، می توان در سوزن دوزی زنان در کشورهای غربی تا قرن نوزدهم نیز مشاهده نمود که یکی از کارهای دستی و هنرمندانه آن ها را در تولید دستمال، رومیزی و غیره در برمی گرفت و نزد زنان طبقات بالایی «سرگرمی» و نزد زنان زحمتکش منبع درآمدی را تشکیل می دهد.

 

در «سفرنامه ی فرش»، علی حصوری آغاز تولید فرش تابستانی (زیلو، حصیر و …) را توصیف می کند. توصیفی که روند چند هزار سال پیش را نزد قبایل کوچنده برای آغاز به تولید قالی نیز قابل شناخت می سازد. حصوری در ارتباط با تولید زیلو، حصیر در «چند قرن نخست دوره ی اسلامی»، رشد فرهنگ تولید «پوشش» را توصیف می‌کند. او در ص ۱۵۲ با اشاره به «کتاب های کهن لغت، مانند لغت فرس اسدی طوسی»، می نویسد: «گاه این ساقه ها (شاخه های نازک  گیاهان نرم، مخصوصاً دوخ یا جگن) را همین‌طور نبافته همچون زیرانداز روز زمین می گستردند. .. هنگامی که انسان توانست دسته هائی از آن‌ها را از زیر و روی هم رد کند، بافتن پیدا شد و حصیری بافته شد که به آن هم در غرب ایران دوخ و در شرق لوخ یا لخ می‌گفتند ..».

پژوهشگر، سنت قالی بافی در منطقه فرهنگی ایران بزرگ را در کتاب خود نیز بر همین منوال محتمل می‌داند و در صفحه ۲۰۰ و در ارتباط با تولید نمد، پلاس، عبا، گلیم، قالی می نویسد: «سه گونه از این پوشن ها بیشتر فرش نواحی سردسیری است. .. بی گمان روزگاری در آسیا، همچنان که دوخ (جگن) نبافته را همچون پوشن به کار برده اند، با پشم هم همین کار را کرده اند. به این ترتیب پشم، زیر فشار پا و تن انسان فشرده شده و نمد از این راه پدید آمده است. ..». در صفحه ی ۱۸۵ و در ارتباط با قدمت این تولید، آن را با «تاریخی دست کم سه هزار ساله»تخمین می زند. «شاهد آن قالی پازیرک و به دست آمده از زیر یخ هائی است که تن پادشاهی سکانی (از تیره ی ماساژت ها؟) را در گوری نگهداری می کرد. این قالی با روش و سنت غرب ایران بافته شده است و دقیقاً دوهزار و پانصد سال قدمت دارد، .. برای رسیدن به چنان مهارت فنی، بایستی تاریخی دراز در پشت سر بوده باشد. قالی واژه ی بسیار کهنه‌ای است. به نظر می‌آید که پازیرک دو هزار سالی پیشینه داشته باشد.»  (بدین ترتیب می‌توان در مجموع برای پازیرک حدود شش هزار سال قدمت پذیرفت!)

در ارتباط با گلیم، پژوهشگر تاریخی ۵ هزارساله قایل است و در صفحه ۲۰۱ می نویسد: «گلیم بافته ای است که حدود پنج هزارسال سابقه دارد و پاره های کوچکی از آن در چتل هویوک، غاری در اناتولی به دست آمده ..». اطلاعات بسیار دیگری را علی حصوری در کتاب و در ارتباط با قالی ذکر می کند، از قبیل این نکته که واژه قالی، قدیمی است. او می‌نویسد این واژه، «واژه اصیل فارسی» است و در ارتباط با تولید در منطقه فرهنگی ایران بزرگ پراهمیت است. موارد استفاده از این هنر و صنعت نمونه ی دیگری است که اشاره به آن سودمند است (ص ۲۰۲).

علی حصوری در کتاب پربارش پوشن های دیگری را نیز نام می‌برد از قبیل شال، کناره، عبا وغیره که بازتاب آن سخن را بیش از این به درازا می کشاند. دو نکته از توضیح های او برای من شخصاً پرمعناست. یکی این که او عبا را لباس روحانیون نمی داند. برای تأکید نظرش، او در صفحه ی ۱۵۹ کتاب نام پدر من، دکتر ابوالفضل عاصمی را ذکر می‌کند که در خانه عبا به تن می‌کرده است، بدون آنکه روحانی باشد. حصوری روی زانو دائی خود زیر عبا نشستن را تا پنج سالگی به خاطر دارد، در حالی که دائی او نیز روحانی نبوده است، بلکه هنرمند خطاط توانمندی است با نام ابراهیم زرین قلم.

گفتنی  است که عبای پدر که از آن در کتاب سخن رفته است، اکنون در اختیار من است. این روز ها عکسی را از دو پسرم دیدم که در سفری به ایران با سن پنج سالگی روی زانوی پدر بزرگ زیر عبا نشسته اند.

نکته ی دیگر ذکر نام پدر بزرگ مادری من است (ص ۱۹۵). ذکر نام در ارتباط قرار دارد با تولید قالی در تهران. پدر بزرگ با نام احمد علی امین فرهادیان،  در خانه‌ای که دیرتر من تا پنج سالگی زیستم، کارگاه قالی بافی داشت. تنها یک قالیچه از این کارگاه باقی‌مانده بود که دختری را در حال باد زدن خود نشان می داد. از سرنوشت آن بی اطلاعم.

 

 

تا آنجا که اطلاعات من به عنوان یک غیرکارشناس اجازه می دهد، قدیمی ترین قالی که باستان شناسی یافته است، حدود هشت هزار سال عمر دارد و تکه ای از «فرش»ی است که در کوه‌های تارزوس کشف شده است. (چنانچه این یافته با یافته در چتل هویوک یکی باشد، باید باری دیگر مورد بررسی قرار داد که یافته در غاری در اناتولی، به پنج هزارسال پیش، به تاریخ اروپایی برمی‌گردد که اغلب باستان شناسان اروپایی ماخذا ارایه تاریخ در نوشتارهایشان قرار می دهند، یا خیر).

به سخنی دیگر می‌توان زمان آغاز فرهنگ قالیبافی، به گفته ی حصوری «فرش» به مفهوم عام، که بافت پارچه را هم در برمی گیرد، احتمالاً به سال های چهار هزاره ی آغازین در دوران سنگ نو در این منطقه منتقل نمود. همان‌طور که اشاره شد، در این دوران که با انقلاب کشاورزی آغاز می شود، زنان در کناره رودهای سرچشمه دجله و فرات در کوه‌های تارزوس در مزوپتامین (اناتولی) فرهنگ تولید کشاورزی و اهلی کردن حیوانات کوچک خانگی را عملی ساختند.

 

همه ی شواهد بر آن حکم می کند که اهلی کردن بز و گوسفند کارکرد زنان در دوران سنگ نو است. زن  ساختن انواع ابزار کار خانگی مورد نیاز از قبیل هاون سنگی، دیرتر ظروف سفالی و انواع ظروف مورد نیاز در خانه، به این دوران برمی‌گردد. همگی کار هنری- تولیدی زنان برای «زیباتر کردن زندگی» است. رشد زبان نیز در ایران دوران گام به گام با رشد توانایی ها در کار تولیدی دستاورد این دوران است که در آن نیز زنان نقش عمده دارا هستند. «زبان مادری» نشانه ای از چنین شرایط در فرهنگ انسانی است.

 

نزد قبایلی که کارکرد تولیدی خود را به طور عمده در دامداری ادامه دادند، نیاز به تولید چادر، فرش برای کف چادر و همچنین انواع دیگر پوشن ها به نیازی روزمره بدل شد. تقسیم کار نزد این قبایل عمدتاً برای مردان شغل شبانی است. در حالی که زنان به تولید مواد خوراکی از قبیل پنیر، ماست، کره از شیر جلب شدند. حرفه‌ای که با باقی ماندن زنان در چادر و محل برپایی آن تقویت می شد. محلی که اغلب در کنار جویبارها قرار داشت و برای زنان جمع آوری گیاهان قابل استفاده برای خوراک و همچنین تولید رنگ گیاهی به کار می آمد. چنین عواملی و سنت گذشته کارکرد زنان در تولید و بازتولید نیازها، قابل درک می‌سازد که هنر و صنعت بافندگی به حرفه‌ای هنری و تولیدی برای زنان در این منطقه بدل شد که به طور عمده زندگی کوچند را در قبایل کوچ نشین می گذراندند.

 

بدون تردید در روند پدیدار شدن شرایط ایجاد و برقراری سلطه ی نظام برده داری که همراه است با ایجاد شدن شرایط پایه ریزی خانوار مردسالار، امکان  شرکت زنان در تولید اجتماعی و بازتولید نیازهای خانواده در منطقه کوچ نشین در زمینه ی تولید لبنیات و همچنین تولید «پوشش» نزدیک ترین و ممکن ترین صحنه فعالیت اقتصادی زنان را تشکیل داده است. این روندی قابل درک و هم سو با نیاز خانوار و جامعه ی رشد یابنده قرار دارد. کارکرد فرهنگ- هنری زنان را در هر دو زمینه تغذیه و پوشش خانوار می توان به عنوان امکانی منطقی پذیرفت که پیامد مقوله ی «حادثه دیالکتیکی» است.

زنده یاد احسان طبری «حادثه ی دیالکتیکی» را چنین تعریف می کند:

 

 

 

استه تیک پوست

 

مدت هاست که بنا داشتم درباره ی استه تیک بافت پوست مطلبی بنویسم و «مدل اقتصادی» خال کوبی را به عنوان یک ناهنجاری اسفناک در نظام سرمایه داری قابل شناخت سازم. اکنون که کتاب «سفرنامه ی فرش» ذهنم را به خود مشغول ساخته است، چنین پرداختنی را سودمند می دانم. از این رو سودمند می دانم، زیرا ارگان پوست اولین «پوشش» را برای انسان تشکیل می دهد.

نظام سرمایه داری بحران زده برای یافتن راه مفری از بحران، حتی از بافت بی همتای پوست انسان نیز برای سود ورزی چشم نمی پوشد و توطئه علیه این ارگان پوششی انسان را با “هنر” و “زیبایی” نیز در ارتباط قرار می دهد.

 

ارگان پوست انسان، در کنار قابلیت سخن گفتن انسان، مشخصه ی پدیدار شدن انسان مدرن، هوموزاپینس در طبیعت است. پوست با قابلیت تولید عرق تنها نزد انسان وجود دارد که نشان جایگاه تاریخی اولوسیونر تکامل انتروپولوژیکی انسان و ایجاد شدن این بافت در روند گذار انسان از هستی ماقبل انسانی به انسانی است. هیچ موجود دیگر داری چنین قابلیتی نیست. بدین ترتیب پوست، در کنار رشد مغز و با ایجاد شدن مرکز سخن در آن، در قله روند اولوسیون پدیدار شدن انسان قرار دارد.

در گذشته های دور که انسان به جایگاه و استه تیک بافت پوششی خود، هماهنگی استه تیک در بافت پوست و وظایف بیولوژیکی آن واقف نبود، عجیب نیست که برای آرام نمودن درد مفاصل به خالکوبی پوست در بخش مفاصل بپردازد که برای نمونه نزد «اُتسی»، مرد پنج هزار و پانصد ساله که در برف های کوهستان آلپ یافت شد، دیده می شود. شاید ایجاد شدن طب سوزنی ادامه ی این روند باشد. نمونه‌های دیگر نیز در کتاب حصوری ذکر شده اند.

هنگام جنگ و شکار نیز انسان به نقاشی بر روی پوست خود پرداخته است که هدف آن ایجاد ترس در دل دشمن و یا به منظور شناخته نشدن صورت خود توسط شکار است. انواع زیور آلات نیز چنین وظیفه ای در تاریخ داشته است.

از این تاریخچه باید خالکوبی را به مثابه ی یک «مدل اقتصادی» جدا نمود.

 

نظام سرمایه داری دوران افول در شرایط سلطه ی سرمایه مالی امپریالیستی می‌کوشد ايدئولوژي خود را حتی با تبدیل ساختن خالکوبی به یک مدل اقتصادی به ایدئولوژی حاکم بدل سازد. می‌خواهد پول سازی را هدف زندگی و بازتولید انسانی آن قرار دهد. از این رو دیگر انسان و حرمت و استقلال تن و جان آن، حقوق انسانی آن در مرکز هستی قرار ندارد. «اقتصاد» چنین مرکزی را تشکیل می‌دهد. هر ابزاری تنها با مضمون خدمت به «اقتصاد» مفهوم می‌یابد و جای خود را در هستی می یابد.

در چنین شرایطی است که خالکوبی به یک «مدل اقتصادی» بدل می شود. ابزاری که می‌خواهند آن را با «زیبایی» خالکوبی نیز به سطح یک «هنـر» ارتقا دهند.

 

هنر به عنوان بخشی از توان انسان برای شناخت خود و محیط پیرامون، آن طور که زنده یاد احسان طبری برجسته می سازد، آن هنگام به وظیفه ی خود دست می‌یابد و به عنوان اهرمی برای رهایی انسان از بند قوانین طبیعی عمل می کند، هنگامی شناخت از این قوانین طبیعی را توسعه می‌دهد و از این طریق در خدمت ترقی خواهانه ی رهایی انسان از بند جبر قرار دارد. «مدل اقتصادی» خالکوبی کارکردی علیه این وظیفه ی هنر است.

لذا آنجا هم که نقش‌های بهشتی که در فرش ایران نیز برای بازگو ساختن خواست بازگشت نوستالژیک به پردیس به گوشه‌ای از هنر فرش در ایران تبدیل شده است که حصوری در کتاب ترسیم می کند، بر روی پوست انسان خالکوبی می شود، نه کاری هنری که یک تبه کاری است. تبه کاری علیه استه تیک بافت پوست انسان، علیه ضرورت حفظ و نگهداری پروسواس از آن برای چندید دهه دوران زندگی فرد.

 

نشانی اینترنتی این مقاله: https://tudehiha.org/fa/7339