زیبایی‌شناسیِ بلینسکی

image_pdfimage_print

نقل از ارژنگ شماره 29 فروردین-اردیبهشت 1402

الهام حمید

بلینسکی به‌این امر یقین داشت که هرگاه روابطِ تازۀ اجتماعی امکانِ تکاملِ آزادانۀ هنر را فراهم آورد، هنر، شِکُفتگی و رونقی فوق‌العاده خواهد یافت.

 ارژنگ: ماه‌نامۀ “شیوه” در کنارِ مجلّاتِ “آینده” و”کبوترِ صلح” یکی‌از نشریاتِ معتبرِ ادبی بود که از اردیبهشت تا تیر 1332 سه شماره از آن منتشر می‌شد و مطلب زیر برگرفته از شمارۀ 1 اردیبهشت1332، یکی‌ از نوشتارهای ارزشمندی است که توسط ما بازنویسی شده و تقدیمِ خوانندگان می‌شود.

شایان یادآوری‌است مترجمِ محترم در سراسر مطلبِ خود، وام‌واژۀ “استه‌تیک (Aesthetics) را که دانشِ مطالعۀ قوانینِ عامّ رشد و تکاملِ هنر، خلّاقیتِ‌ هنری، نقدِ هنری و فرآیندِ آفرینشِ آثارِ هنری است و معادلِ دقیقی در زبانِ فارسی ندارد، به “زیبایی‌شناسی” ترجمه نموده که معادلی نارساست و دلایلِ آن‌را پیش‌تر در ارژنگهای شمارۀ 5 و 23 توضیح داده‌ایم. بااین‌حال، عینِ متنِ نوشتار بدون جایگزینی این واژه جهت استفادۀ خوانندگانِ فهیمِ ارژنگ بازنشر می‌شود.     

زیبایی‌شناسیِ سوسیالیستی بر یک استنباطِ مادّی و علمی از ماهیّت و وظیفۀ هنر استوار است. پایۀ آن، نظریۀ مارکسیستی-لنینیستی است که حلّ ِصحیح مسائلِ فروپیچیدۀ هنر و زیبایی‌شناسی را ممکن ساخته(است). هنر یکی از صُوَرِ وجدانِ اجتماعی، و زیبایی‌شناسی، دانشی است که قوانینِ حاکم بر زندگیِ هنری، و ازآن‌جمله ادب را زمینۀ بحث قرار می‌دهد.

زیبایی‌شناسیِ مارکسیستی-لنینیستی پیوندِ نزدیکی با کمالِ فلسفۀ مترقّیِ روس دارد. این زیبایی‌شناسی با مبارزۀ نمایندگان مکتبِ دموکراتیک و انقلابی فلسفۀ روس در قرن ۱۹، در راهِ یک استنباطِ مادّی از جهان، در راهِ وصفِ واقعیّت در هنر، در راهِ دخالتِ موثّرِ هنر در جنبشِ آزادی‌خواهانۀ مردم، مستقیماً مربوط است. بلینسکی، هِرزِن (Herzen)، چرنیشفسکی و دوبرولیوبف (Dobrolibov) از نمایندگان جریانِ انقلابی فلسفۀ روس در قرن ۱۹ به‌شُمارند.

کوششِ دموکرات‌های انقلابی بزرگِ روس از لحاظِ نظری، در زمینه‌های بس گوناگونی انجام می‌یافت. نظریاتِ فلسفی آن‌ها، به توجیه و پیش‌رفتِ ماتریالیسم کمکِ سزاواری کرد‌. آن‌ها اصولِ بی‌شُماری را که در علم‌الااجتماع و اقتصادِ سیاسی دارای اهمّیتِ اصولی است، مدوّن نمودند، در راهِ دفاع از نظریاتِ مترقّی علومِ طبیعی به جدّ کوشیدند، افکارِ آنان به پیش‌رفت‌های علوم در روسیه یاری کرد. در آثارِ آنان می‌توان خصائصِ طرزِ تفکّرِ مترقّی روس را یافت. این خصائص عبارت‌اند از: بشردوستی و آزادی‌خواهی، تماس با زندگی و یک کوششِ پیوسته در راهِ عمل، میهن‌پرستی و بزرگ‌داشتِ ملّت‌های دیگر، یک خوش‌بینیِ استوار بر تاریخ، ایمان به عقلِ انسانی و به دانش و تازه‌جوئیِ تهوّرآمیز. نظریۀ زیبایی‌شناسی دموکرات‌های انقلابی روس، منبع فکری گران‌بهایی برای هنرِ روس در قرونِ ۱۹ و ۲۰ می‌بود، و هم‌اکنون نیز سهمِ پُرارزشی از زیبایی‌شناسی جهانی را تشکیل می‌دهد.

نمایندگان بزرگِ تفکّرِ دموکراتیکِ انقلابی -بلینسکی، چرنیشفسکی، دوبرولیوبوف-، علائق و اُمیدهای دهقانانِ روس را از دیرباز با “سِرواژ” به ستیز برخاسته بودند، بیان می‌کردند. حوادث نیمۀ دوّم قرنِ ۱۸ (قیامِ بوگاچُف) و آغاز قرن ۱۹ (جنگ میهنی ۱۸۱۲، جنبشِ دکابریست‌ها) به گفته هِرزِن، “نیرو و توانایی اعجازآمیز” مردمِ روس را آشکار کرد. رشدِ نمایانِ ملّت، کمالِ وجدانِ ملّی مردمی که بیش‌ازپیش بر نیروی خویش آگاهی می‌یافتند، مایۀ انتشارِ شیوۀ تفکّرِ دموکراتیک در محافلِ مترقّی اجتماعی روس گشت. از این جنبشِ میهن‌پرستانه و انقلابی که دموکرات‌های انقلابی بر راسِ آن قرار گرفتند، همین نهضت بود که جهان‌بینی و ازآن‌جمله نظراتِ زیبایی‌شناسی ایشان را تعیین کرد.

ربعِ دوّم قرنِ ۱۹، دورۀ شِکُفتگیِ سریع ادبِ روس بود. به‌دنبالِ پوشکین، لرمونتوف آهنگِ نیرومند و پُرشورِ خود را به اوج رساند، “ذوقِ کین‌خواهِ” گوگول آغازِ یک دورۀ جدید را در ادب اعلام کرد. دراین زمان است که هِرزِن، نکراسوف، تورگنیف، سالتیکوف شچدرین پا به‌عرصۀ ادب گذاشتند. اینان در میانِ مردم به تبلیغِ افکارِ آزادی‌خواهان پرداختند، مسائلِ اجتماعیِ زمان را با آنان در میان گذاشتند و اهمّیت و نقشِ انتقاد را باز نمودند.

دموکرات‌های انقلابی بیانِ مفهومِ اجتماعی اثرِ هنری، نشان‌دادنِ مسائلی که نویسنده یا شاعر در اثرِ خود مطرح کرده است، وصفِ جنبه‌های زندگی که در اثرِ هنری انعکاس یافته و تعیینِ درجۀ انطباقِ آن‌ها را با واقعیت، غایتِ انتقاد می‌دانستند. انتقاد می‌تواند و باید واقعیّاتی را که در ادبیّات وصف شده است، موردِ قضاوت قرار دهد، جایگاه و سهمِ آن‌ها را در زندگی اجتماعی، و اهمّیت‌شان را برای مردم نشان دهد، برای خواننده و نویسنده آموزنده باشد، و به پیش‌رفتِ ادبیّات موثرا کمک کند.

بدین‌گونه است که مکتبِ انتقادی روس با حلّ ِمسائلِ بزرگِ زمان، با آسان ساختن دشواری‌های تکاملِ ملّی، بنیاد یافته، رشد کرده و استوار گشته است. “فریدریش انگلس” یکی از پایه‌گذارانِ ماتریالیسمِ تاریخی نوشته است که مکتبِ تاریخی و انتقادی در ادبیّاتِ روس “از آن‌چه آلمان و فرانسه در این زمینه پدید آورده‌اند، از لحاظِ دانش رسمی تاریخی، بسی برتر است.”

اصولِ زیبایی‌شناسی دموکراتیکِ انقلابی برای نخستین‌بار از سوی متفکّر و منتقدِ بزرگِ ادبی “ویساریون بلینسکی” (۱۸۴۸-۱۸۱۱)، به شیوه‌ای منظّم بیان شد. بلینسکی را به‌حقّ پایه‌گذارِ مکتبِ انتقادی روس نامیده‌اند. زیبایی‌شناسی شوروی، سننِ همین مکتب را ادامه می‌دهد.

“بلینسکی” یک منتقدِ بزرگ و هم‌چنین یک فیلسوفِ جامعه‌شناسِ داهی بود. او، که یک دموکراتِ انقلابی، دشمنِ آشتی‌ناپذیرِ خودکامگی و بردگی بود، برای نخستین‌بار مبحثِ انتقادِ ادبی را در عرصۀ حیاتِ اجتماعی وارد کرد. انتقادِ ادبی، در پرتوِ کوششِ او به سِلاحِ نیرومندی در پیکار به‌خاطر نجاتِ مردم بدل گشت.

او از آثارِ نویسندگان قرون ۱۸ و ۱۹ روس،  لومونوسف (Lomonossov)، دِرجاوین (Derjavine)، کارامزین، کریلوف، پوشکین، لرمونتوف، گوگول، کولتسف، نِکراسوف، تورگنف و دیگران، تجزیه و تحلیلِ علمی عمیقی به‌عمل آورد. بلینسکی برای نخستین‌بار در روسیه انتقادِ ادبی را به تاریخِ ادب مربوط ساخت، او نخستین مورّخِ ادبی روس است. در پرتوِ آشنایی عمیقی که با ادبیّاتِ بیگانه داشت، دربارۀ بعضی‌از نویسندگانِ اروپا و آمریکا داوری‌های گیرا و بدیعی کرد. مقالاتِ او از آگاهی عمیق‌اش بر مسائل و قوانینِ تئاتر، هنر، و هنرپیشه حکایت می‌کند.

۱۴سال کوششِ ادبی او درشرایطِ بس‌دشواری انجام‌یافت. سانسور بی‌وقفه دشواری‌های تازه در راهش پدید می‌آورد. روزنامه‌های ارتجاعی پیوسته به او حمله می‌کردند، نداری لحظه‌ای فارغ‌اش نمی‌گذاشت، امّا سخنِ استوارِ او اثرِ خود را می‌بخشید. جوانانِ پیشرو با شور و شوق، نوشته‌های بلینسکی را می‌خواندند، اندیشه‌های او را در خاطرِ خویش جای می‌دادند و دل بر سرِ آن‌ها می‌گذاشتند.

نظریاتِ زیبایی‌شناسی بلینسکی در دوره‌ای که پیکارِ سختی بر سرِ رئالیسم در روسیه پدیدار شده بود، بنیاد گرفت و بسط یافت. این پیکار پیش‌از همه یک پیکارِ اجتماعی بود که نمایندگان طبقاتِ گوناگون و احزابِ سیاسی مختلف را به ضدّ ِیک‌دیگر برمی‌انگیخت، و بدین‌سان محتوای زنده‌ای به مباحثاتِ تئوریک می‌بخشید.

مدافعانِ خودکامگی و سِرواژ با رئالیسم دشمن بودند. آن‌ها با وصفِ جنبه‌های تلخِ واقعیّت، با هر گونه بیانِ راستینِ زشتی‌های زندگی ستیز می‌کردند. رئالیسم، آماجِ حملاتِ لیبرال‌ها هم بود. خاطرِ اینان از “خشونت”، از “ابتذالِ” مضامین و موضوعاتِ آثارِ رئالیسمِ انتقادی رمیده می‌شد. آنان دوست‌دارِ هنرِ “خالص”، خواستارِ هنری بودند که از مسائلِ حادّ ِزمان، “وارسته” باشد.

مشاجرۀ ادبی، همۀ زمینه‌های هنر و زندگی اجتماعی را فرا می‌گرفت، و غالباً بحث دربارۀ این یا آن اثر، به‌صورتِ یک کنکاشِ دامنه‌دار دربارۀ اصولِ اساسی زیبایی‌شناسی درمی‌آمد.

ماهیّتِ وظیفۀ هنر چیست؟ جهتِ آن، “روشِ” آن چه باید باشد؟ خصلتِ توده‌ای در هنر چیست و به چه وسیله جلوه می‌یابد؟ قوانینِ حاکم بر هنرآفرینی کدام‌اند؟

در پیرامونِ این مسائل و بسیاری مسائلِ زیبایی‌شناسی دیگر بود که عقاید به طرزی آشتی‌ناپذیر با هم برخورد می‌کردند. “بلینسکی” در نوشته‌ها و رسالاتِ خود تنها به نقدِ عقایدِ کهنه‌اندیشان و لیبرال‌ها بسنده نمی‌کرد، بل‌که راهی تازه برای حلّ ِمسائل اصولیِ زیبایی‌شناسی نشان می‌داد.

غرضِ ما این‌جا آن نیست که همۀ مسائلی را که زیبایی‌شناسی بلینسکی طرح می‌کند، بررسی کنیم. ما تنها می‌خواهیم خصائصِ عمدۀ این زیبایی‌شناسی و اندیشه‌های اصلی این متفکّر و منتقدِ بزرگ را دربارۀ ادب و وظیفۀ آن باز نماییم، زیرا این اندیشه‌ها هم‌چنان تازگیِ خود را نگه داشته‌اند.

مسئلۀ اصلیِ زیبایی‌شناسی، روابطِ میان هنر و واقعیّت است. هر کس این مسئله را به فراخورِ معتقداتِ سیاسی و فلسفیِ خویش حلّ می‌کند.

پیروانِ ایده‌آلیسمِ فلسفی می‌گویند که هنر زاییدۀ ذهنِ انسانی و برتر از واقعیّتِ مادّی، برتر از طبیعتی است که جز قشرِ محسوس و خشنِ یک اصلِ روحی، یعنی “تصوّر”، چیزِ دیگری نیست. اینان می‌گویند که موضوعِ هنر، بیانِ افکارِ برتر از حواسّ است نه جهانِ مادّی. آن‌ها عملاً در مدحِ “هنر برای هنر” وعظ می‌کنند، می‌کوشند تا هنر را از واقعیّت جدا نگه‌دارند، آن‌ها “ذهنیّت” و همۀ جریان‌های ضدّ ِرئالیستی را می‌ستایند.

پیروانِ ماتریالیسمِ فلسفی به‌عکس عقیده دارند که هنر، هم‌چون سایرِ صُوَرِ وجدانِ اجتماعی، پدیده‌ای متفرّع از جهانِ مادّی و انعکاسی از واقعیّت به‌صورتِ خاصّ و مجاز است. هنر با منعکس‌کردنِ جهانِ عینی می‌تواند و باید آن‌را بهتر بشناساند، سبب شود تا در قبالِ واقعیّت، روشی خاصّ اتخاذ گردد و سرانجام به پیش‌رفتِ جامعه کمک کند. به‌همان اندازه که ماتریالیسم و ایده‌آلیسم در فلسفه با یک‌دیگر تضادّ دارند، این دو عقیده نیز در زمینۀ هنر با هم سازش‌ناپذیرند.

زیبایی‌شناسی دموکراتیکِ انقلابی روس که به‌کوششِ بلینسکی مدوّن شد و از لحاظِ نظری توجیه گشت، بر یک استنباطِ مادّی از هنر مبتنی است. بلینسکی می‌آموخت که هنر همواره برتر از زندگی است. هنر واقعیّت را پیوسته به گونه‌ای مجاز و مستعار منعکس می‌سازد.

هنر تنها بر واقعیّت متّکی است و تنها از واقعیّت است که موادّ ِخود را می‌گیرد. هنر، واقعیّت را منعکس می‌کند، امّا هم‌چنین ترجمانِ اندیشه‌ها و احساساتِ انسان و روشِ او در قبالِ واقعیّت نیز هست. بدین‌گونه، هنر ترجمانِ جهان‌بینیِ یک ملّت و یکی از وجوهِ وجدانِ اجتماعی است.

بلینسکی برخلافِ زیبایی‌شناسانِ ایده‌آلیست، هنر را نه از دانش جدا می‌کرد و نه معارضِ آن قرار می‌داد. به‌عقیدۀ او، آن‌چه مانع تمیزِ این دو است، موضوعِ آن‌ها نیست، بل‌که روشِ آن‌ها در طرحِ موضوع است. او می‌نوشت:

فلسفه به کمکِ قیاس، و هنر به مددِ پیکره‌ها و الواح سخن می‌گوید، امّا هر دو موضوعِ واحد را بیان می‌کنند. اقتصاددانِ مجهّز به آمار با تأثیر در ذهنِ خوانندگان و شنوندگانِ خود ثابت می‌کند که وضعِ این یا آن طبقه اجتماع به این یا آن سبب، بهبود پذیرفته یا به وخامت گراییده است. شاعر با وصفِ زنده و نمایانِ واقعیّت، با ساختنِ یک تابلوی حقیقی و با برانگیختنِ نیروی تخیّل خوانندگانِ خود نشان می‌دهد که وضعِ این یا آن طبقۀ اجتماعی به این یا آن سبب، بسیار بهبودی پذیرفته یا وخامت یافته است. یکی ثابت می‌کند و دیگری نشان می‌دهد، و هردو قانع می‌سازند. یکی با دلایلِ منطقی، دیگری با تابلوها… دانش و هنر این‌جا هر دو متساوی‌الازم‌اند. دانش به‌همان اندازه نمی‌تواند جایِ هنر را بگیرد، که هنر مقامِ دانش را.

تجزیه و تحلیلِ علمی هنر میسّر نیست، مگر به این شرط که آن‌را از لحاظِ تاریخی مورد نظر قرار دهند.‌ اتّخاذِ روشِ تاریخی دربارۀ زیبایی‌شناسی، پیش‌از همه مستلزمِ آن است که هنر را صورتی از صُوَرِ جهان‌بینیِ یک ملّت بدانیم که با شرایطِ مشخّصِ تاریخیِ آن ملّت بستگیِ نزدیک دارد.

بلینسکی با آنان‌که “در هنر، جهانی کاملا متمایز، مستقلّ از سایرِ زمینه‌های وجدان و تاریخ می‌بینند“، به معارضه برمی‌خاست. هنر نمی‌تواند از سایرِ جنبه‌های زندگی یک ملّت جدا باشد، زیرا خود، چیزی جز وسیلۀ خاصّ ِبیانِ این زندگی نیست.

ایستوریسمِ (Historism= تقیّد به تاریخ) بلینسکی رو به آینده دارد. دموکراتِ انقلابی بزرگِ روس و پیروِ آرمان‌های سوسیالیستی، به‌این امر یقین داشت که هرگاه روابطِ تازۀ اجتماعی امکانِ تکاملِ آزادانۀ هنر را فراهم آورد، هنر شِکُفتگی و رونقی فوق‌العاده خواهد یافت.

روشِ تاریخی بلینسکی در زیبایی‌شناسی با پیکارِ او در راهِ ایجادِ یک هنر و ادبیّاتِ توده‌ای، ملّی و کاملا اصیل که با اصولِ اساسی زیبایی‌شناسی او هماهنگی داشته باشد، دارای پیوندِ گسست‌ناپذیری بود. او اعتراف داشت که ترقّی انسانیّت از راهِ تکاملِ ملّت‌ها صورت می‌پذیرد و انسانیّت، بدونِ درنظرگرفتنِ ملّت‌ها جز یک “مفهومِ انتزاعیِ منطقی و بی‌جان” بیش نیست، و هر ملّت به‌نوبۀخود گوهری بر گنجینۀ مشترکِ انسانیّت می‌افزاید. مفهومِ انسانیّت نزدِ هر ملّتی به‌صورتی ملّی که خاصّ ِخودِ آن ملّت است، تظاهر دارد‌. بلینسکی نه هنرِ “جهان‌وطنِ” فوقِ ملّی می‌شناخت و نه به فرهنگِ “فوقِ ملّی” قائل بود.

وقتِ آن‌است که از این عقیده دست بکشیم که ممکن‌است هنر را به‌عنوانِ یک زنِ ولگردِ بی‌خانمان و بی‌وطن، و گاهی به‌عنوانِ یک زنِ کولی یا روسپیِ بی‌علاقه به زر، امّا شیفتۀ صرفۀ خود نمایش داد. کجا و چه‌وقت چنین هنری وجود داشته است؟

بلینسکی که حامیِ برابری ملّت‌ها و دوست‌دارِ نزدیک‌ترین همکاری دوستانۀ آن‌ها بود، از سوی دیگر به این نکته اذعان داشت که ترقّیاتِ فرهنگ و آموزش، از طریقِ نزدیک ساختنِ ملّت‌ها به یک‌دیگر، خصائصِ ملّی و فرهنگی ایشان را محو نخواهد کرد. هرچه فرهنگِ ملّی یک ملّت اصیل‌تر و مشخّص‌تر باشد، کمکِ آن ملّت به ترقّی فرهنگِ انسانی، بزرگ‌تر تواند بود.

او که دشمنِ مصمّمِ یک “جهان‌وطنیِ” بی‌پایه بود، با لحنی تحقیرآمیز پیروانِ آن‌را “بی‌وطنانی که در میانِ بشریّت سرگردان‌اند” وصف می‌کرد. میهن‌دوستی، به عقیدۀ او یک حسّ ِمشروع و یکی‌از “انگیزه‌های کوششِ بشری” بود. او می‌نوشت:

کسی‌که دارای سرنوشتِ سالم و بی‌نقص است، به سرنوشتِ میهنِ خود از دل و جان علاقه دارد. هر انسانِ بزرگ‌منش بر علائقی که او را به میهن‌اش خویشاوند و وابسته می‌گرداند، عمیقا آگاه است.

بلینسکی ادامه می‌دهد، که از این رو، هنرمندِ راستین، فرزندِ ملّتِ خویش است‌ او در آثارِ خود روحیۀ خاصّ ِملّتِ خود، “طرزِ تفکّر” و جهان‌بینی او را منعکس می‌سازد. یک هنرمندِ بزرگ همواره بی‌نهایت پابندِ ملّتِ خویش است.

هرچه یک شاعر بزرگ‌تر باشد، بیش‌تر ملّی است، زیرا دراین‌صورت مظاهرِ روحِ ملّت‌اش که او بر آن دسترسی دارد، فراوان.تر است. این استنباطِ “ملّی- تاریخی” از ادبیّات که در زُمرۀ بهترین سننِ نقدِ ادبی روس به‌شُمار می‌رود، از “دموکراتیسمِ انقلابی” الهام می‌گرفت. بلینسکی مانند متأخّرانِ خود، چرنیشفسکی و دوبرولیوبف، تاریخِ ادب و اثرِ یک نویسنده را از لحاظِ زندگی و مبارزه توده‌های مردم، از لحاظِ منافع خلق مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌داد. او که به‌عنوان یک دموکراتِ انقلابی به ادبیّات می‌نگریست، می‌دانست که در اثرِ یک نویسنده می‌توان نشانۀ طبقه و “کاست” (Caste) را یافت. بدین‌گونه است که با وجوهِ قضاوتِ ستایش‌آمیزی که از رمان‌های والتر اسکات می‌کند، بستگیِ طبقاتی او را یادآور می‌شود. بلینسکیِ دموکرات و انسان‌دوست، یقین‌داشت که تنها در میانِ مردم، در میانِ توده‌های رنجبر “مشعلِ زندگی ملّی، فروزان است”. او از ادیبان و هنرمندان دعوت می‌کرد تا به مردم روی آورند و از زندگی آن‌ها تصویری حقیقی و نمایان بسازند. او بر تحقیرِ “موژیک‌ها”* از سوی اشراف، بر این عقیده که خصایص و زندگی مردمِ طبقاتِ پایینِ اجتماع چیزی در بر ندارد که جالبِ نظر باشد و از این رو چنین مردمی شایستۀ آن نیستند تا موضوع هنر قرار گیرند، سخت اعتراض می‌کرد. می‌پرسید:

“مگر موژیک آدم نیست؟ چه چیزِ جالبِ توجه می‌توان در یک آدمِ خشن و بی‌فرهنگ سراغ کرد؟

– شگفتا؛ سرشتِ  او، روحِ او، قلبِ او، احساساتِ او، مختصر، عیناً همۀ چیزهایی که در یک انسانِ با فرهنگ وجود دارد”.

به نظرِ او، فضیلتِ رئالیسمِ انتقادی در ادبیّاتِ روس دقیقاً ناشی از “هم‌دردیِ آن با انسان، صرف‌نظر از مقام و مرتبۀ انسان” بود.

بلینسکی با ستایشِ اصالتِ ملّی در هنر و با بیانِ لزومِ توجّه هنر به زندگی توده‌ها، میانه‌ای با مدحِ گذشتۀ پدرشاهی و صُوَرِ منسوخِ زندگیِ مردم نداشت. او همیشه شدیدا بر تمایلاتِ رمانتیسمِ ارتجاعی در غرب و در روسیه اعتراض می‌کرد. بلینسکی هدفِ ادبیّات و هنر را نه مدح و نگه‌داشتِ جنبه‌های عقب‌ماندۀ زندگی مردم، بل‌که انتقادِ آن‌ها، بازنمودنِ عللِ آن‌ها، پرورشِ وجدانِ ملّی، توجیه آن به سوی پیکار برای پیروزی آرمان‌های بزرگ می‌شُمرد.

بلینسکی به‌طرزی درخشان، مقیاسِ “ملّی- تاریخی” را بر زمینۀ تجزیه و تحلیل آثارِ بزرگ‌ترین نویسندگانِ روس و بیگانه منطبق ساخت. پژوهشِ عمیقِ او در آثارِ پوشکین دارای اهمّیتِ خاصّی است. او در ۱۱ مقاله‌ای که به پوشکین اختصاص داد، عظمتِ شاعر نابغۀ روس را از مفاخرِ ادبِ جهانی به‌شُمار می‌رود آشکار ساخته و مقامِ او را در ادبیّاتِ روس نشان داده است. او پوشکین را یک شاعرِ بزرگِ ملّی می‌داند که آثارش از زندگیِ مردم ریشه می‌گیرد و محصول و تصویری از واقعیّتِ زندگی مردمِ روس است.

بلینسکی شخصیّتِ پوشکین را زائیدۀ جنبشِ ملّی بزرگی می‌دانست که به علّتِ جنگِ ۱۸۱۲ برضدّ ِارتش‌های ناپلئون پدید آمده بود‌. در این باره نوشت:

سالِ ۱۸۱۲ دورۀ بزرگی در زندگی ملّتِ روس است… جنگ بر ضدّ ِناپلئون تا پای جان، نیروهای خفتۀ روسیه را از خواب برانگیخت و روسیه را به یافتنِ نیروها و وسایلی رهنمون شد که هرگز به وجودِ آن‌ها گُمان نمی‌برد“.

شورِ میهن‌پرستانه‌ای که در ۱۸۱۲ میانِ مردم پدیدار شد، مایۀ تعالیِ وجدانِ ملّی گشت. این تعالی، هم در نهضتِ اجتماعی و هم در زمینۀ ادبیّات جلوه کرد. شعرِ پوشکین که ثمرۀ زندگی اجتماعیِ روس در ثلثِ اوّل قرن ۱۹ بوده، نشانۀ اهمّیتِ تاریخی این دوره بوده و برجسته‌ترین خطوط و خصائصِ آن‌را منعکس می‌کرد.

بلینسکی تاکید می‌کرد که رازِ فهمِ آثارِ یک نویسندۀ بزرگ فقط در روابطِ این آثار با ادبیّاتِ گذشته و کنونیِ میهنِ او نهفته است. هم‌چنین می‌گفت: “هرچه بیشتر بیاندیشیم، به رشته‌ای که پوشکین را با ادبیّاتِ دیروز و امروز مرتبط می‌کند، بهتر پِی می‌بریم“.

بلینسکی پیش‌از تحلیلِ آثارِ پوشکین، تاریخِ ادبیّاتِ روس را از زمانِ “لومونوسف” به بعد شرح کرد. او نشان داد که ادبیّاتِ روس در ضمنِ رشد، به طرفِ رئالیسم کمال یافته، بیش‌از پیش از روحِ مردم متاثّر گشته و به واقعیّتِ زندگی آنان نزدیک‌تر شده است. رئالیسمِ پوشکین حدّ ِنهاییِ ادبیّات پیشین روس است. “آثارِ شاعرانِ پیش‌از پوشکین، هنرِ او را تعلیم می‌دهند و پُرمایه می‌گردانند“.

بلینسکی پوشکین را یک هنرمند و رئالیستِ نابغه می‌دانست و می‌نوشت: “شعرِ پوشکین زائیدۀ واقعیّتِ زنده و آرمانی خلّاق است“. رئالیسمِ پوشکین میانِ واقعیّتِ “پست” و واقعیّتِ “عالی” فرق نمی‌گذاشت. “پوشکین که هنرمندی واقعی بود، نیازی نداشت که برای آثارِ خود موضوعاتی شاعرانه برگزیند، برای او همۀ موضوعات، حاوی معنای شاعرانه بودند“. منتقد از پیش می‌دید که روزی پوشکین در روسیه شاعری کلاسیک خواهد گشت که “همۀ آثارِ او به توجیه و رشدِ حسّ ِزیبایی‌شناسی و هم‌چنین اخلاقی مدد خواهند کرد“.

بلینسکی روشِ “ملّی- تاریخی” را هنگامِ تحلیل آثارِ نویسندگانِ بیگانه مانند شکسپیر، گوته، شیللر، بایرون، ژرژ ساند و دیکنس نیز استادانه به کاربرد. داوری‌های او دربارۀ سیماهای بزرگِ ادبِ آلمان خاصّه گوته و شیللر، پیوسته ارزش و اهمّیتی عظیم دارند. او بی‌پایگیِ این پندار را که گوته، نمایندۀ هنرِ “محض”، نمایندۀ “بُرون از زمان” بوده است، آشکار کرد.

گوتۀ هنرمند و شاعر، فرزندِ کاملِ میهنِ خود و قرنِ خود بود. او اگرچه همۀ وجوهِ اصلی واقعیّتِ زمانِ خود را بیان نکرده است، اما لااقل زُمره‌ای از این وجوه را به‌نحوی‌ کامل به ما می‌شناساند. نفرتِ او از آن‌چه مجرّد و مبهم و صوفیانه است، صحّتِ این معنی را می‌رساند… هم‌چنین علاقۀ او به موضوعاتِ ساده، روشن، دقیق، محسوس، دنیوی، حقیقی، واقعی و مثبت، عشقِ شورانگیزِ او به طبیعت که در اشعارش به‌صورتِ نظریۀ وحدانیّت جلوه می‌کند، و نیز خدماتِ نمایانِ او به علومِ طبیعی، دلیل بر درستیِ این دعوی است“.

بلینسکی از سوی دیگر، ناهماهنگی‌های شخصیّتِ گوته را نیز یادآور می‌شد. بی‌قیدی و کوته‌نظری بورژوازیِ (Philistinisme مشتقّ از واژۀ Philistin به معنی بورژوازیِ کوته‌فکر) او را در زمینۀ سیاست ملامت می‌کرد. او شخصیّت‌های گوته، شیللر، شکسپیر و میلتون، والتر اسکات و بایرون را بر روابطِ نزدیکِ هنر با “جنبشِ تاریخیِ اجتماع” گواه می‌گرفت.

بلینسکی عمیقا بر این معنی ایمان داشت که وظیفۀ هنر نه تنها بیانِ واقعیّت، بل‌که کوشش برای دگرگون ساختنِ آن و یاری‌رساندن به ترقّی اجتماع است.

اگر ما از هنر این حقّ را سلب کنیم که خود را در خدمتِ مسائلِ اجتماعی بگُمارد، مقامِ آن‌را بالا نبرده‌ایم، بل‌که خوار داشته‌ایم، زیرا دراین‌حال هنر را از ارزنده‌ترین نیرویش و به‌عبارتِ دیگر از اندیشه بی‌بهره ساخته‌ایم، و آن‌را به‌صورتِ وسیلۀ سرگرمیِ لذّت‌پرستان و بازیچۀ تن‌آسایان و بی‌کارِگان در آورده‌ایم“.

بلینسکی اگر خواستارِ آن بود که اثرِ هنری باید هماهنگیِ شکل و محتوا را تحقّق بخشد، از سوی دیگر اهمّیتِ شِگرفِ محتوا را یادآور می‌شد. محاسنِ هنری یک اثر هیچ‌گاه باعث نمی‌شد که معیارِ اصلی یعنی محتوای فکریِ آن اثر از نظرِ او دور شود.

منتقدِ بزرگِ روس با تاکید بر ارزشِ اجتماعی هنر به مثابۀ وسیلۀ آموزش و پرورش، عقیده داشت که هنر باید روابطِ خود را با زمانِ خویش هرچه بیش‌تر استوار کند. برخلافِ پیروانِ هنرِ “مَحض” که معتقدند وقایعِ حادّ ِروزانه مقامِ هنر را پایین می‌آورد و هنرمند باید “دور از غوغاهای بازاری” به کارِ خود سرگرم باشد، بلینسکی نشان می‌داد که قدرتِ هنر ناشی از پیوستگی‌هایش با زمانِ خود و با مسائلِ عمده‌ای است که در این زمان اذهان را به‌خود مشغول می‌دارد.

شاعر دیگر نمی‌تواند در دنیای خیال زندگی کند. او ازاین‌پس از زیرِ سلطۀ واقعیّتِ زمانِ خود به سر خواهد برد… جامعه دیگر نمی‌خواهد که شاعر “سرگرم‌کننده” باشد، بل‌که از او متوقّع است که ترجمانِ زندگیِ روحی و کمالِ مطلوبش گردد، هاتفی باشد که به دشوارترین مسائل پاسخ می‌گوید“.

او هنرمندانی را که می‌کوشند تا دیواری میانِ خود و زندگی بکشند، و “درحالی‌که درونِ غرفه‌های مجلّلِ کاخِ خیالی خویش در به روی خود بسته‌اند و از پشتِ شیشه‌های رنگین جهان را نظاره می‌کنند، مانندِ پرنده‌ها نوا می‌سُرایند“، زیرِ تازیانۀ نیش‌خند می‌گرفت. او تاکید می‌کرد که خدمت به منافعِ جامعه با آزادی خلقِ آثارِ هنری ناسازگار نیست.

آزادی در پدیدآوردن آثارِ هنری هنگامی‌که به‌سودِ واقعیّت باشد، به‌آسانی با واقعیّت التیام می‌یابد. برای این منظور، هیچ لازم نیست که هنرمند خود را مقیّد کند، روی موضوعاتِ معیّنی چیز بنویسد، به مخیّلۀ خود فشار بیاورد، بل‌که لازم است که هنرمند تابع و فرزندِ جامعه و زمانی باشد که در آن زندگی می‌کند، به مسائلِ طرفِ توجّهِ جامعه بپردازد و خواسته‌های آنان‌را وجهۀ همّتِ خویش قرار دهد. لازم است که هنرمند، هم‌دردی، عشق و احساسِ سالم داشته باشد، حقیقت را به‌کار بندد تا میانِ اندیشه و کردار، میانِ آثارِ هنری و زندگی جدایی نیافتد“.

به‌عقیدۀ بلینسکی، برخلافِ آن‌چه زیبایی‌شناسان می‌پنداشتند، خطری که هنری را تهدید می‌کند و وحدت و هماهنگیِ کامل با زمان نیست، بل‌که خطر، تبدیلِ هنر در اجتماعِ بورژوازی به کالایی است که چون همه چیز سودا می‌شود. او با قلبی دردناک می‌دید که “ارزشِ نبوغ، استعداد، معرفت، زیبایی، فضیلت،… با معیارِ واحدی که پول نامیده می‌شود و هر معیارِ دیگرِ تابعِ آن و درضمنِ آن‌است، معیّن می‌گردد“.

او از مال‌پرستیِ گرسنه‌چشمانِ بورژوا و فقرِ معانی در نزدِ آنان خشم‌گین می‌شد. “این‌ها مردمی عاری از هرگونه علائمِ میهن‌پرستی و احساساتِ عالی هستند‌ برای آن‌ها جنگ یا صلح معنایی جز افزایش یا کاهشِ سرمایه ندارد. آن‌ها از این فراتر چیزی نمی‌بینند“. گُماشتنِ هنر در خدمتِ سرمایه، قلبِ او را از درد و بی‌زاری آکنده می‌ساخت.

بلینسی نقاب از چهرۀ دورویان برمی‌داشت و مضامینِ ارتجاعی و خوارمایه‌ای که در پسِ عباراتِ مُطَنطَن نهان بود، آشکار می‌گرداند. او معنای واقعی نظریۀ هنرِ “محض” را که در حقیقت هنر را از خدمت به مردم باز می‌داشت، برملا می‌ساخت.

او از نظریۀ “هنر برای هنر” انتقادِ سختی کرد، بی‌پایگی احتجاجاتِ مدافعان این نظریه را آشکار نمود و استوار ساخت که “عقیده به یک هنرِ محض و فارغ از همه چیز…، عقیده‌ای مجرّد و واهی است“.

ردّیۀ محکمِ او بر نظریۀ ارتجاعی “هنر برای هنر” هنوز پس‌از یک قرن ارزش و قدرتِ خود را نگه داشته (است).

هنری پُر از مضمون، هنری که در خدمتِ آیین‌های پیشروِ زمان باشد، یک هنرِ رئالیستی و حقیقی که واقعیّت را به درستی منعکس سازد، کمالِ مطلوبِ بلینسکی بود. او می‌خواست که ادبیّات “وجدانِ اجتماع” و “ناظر و مراقبِ” افکارِ جامعه باشد، امّا عقیده داشت که برای این منظور، ادبیّات باید هم‌چون هنر، آیینۀ صادقِ اجتماع گردد و به واقعیّت وفادار ماند.

بلینسکی در همۀ مقالاتِ خود، خواستارِ “وفاداری به واقعیّت”، “بیانِ زندگی و واقعیّت با حقیقتِ کامل” و “نزدیکی به زندگی و به واقعیّت” است. طلبِ وفاداری به واقعیّت یکی که از عناصرِ عمدۀ انتقاداتِ او، یکی از اصولِ کلی و وسایلِ او برای ارزیابیِ آثارِ هنری بود. او تاکید می‌کرد که وفاداری به واقعیّت “نخستین اقتضاء، نخستین وظیفۀ شعر است. برای داوری درباره دهاءِ شعریِ یک شاعر، باید نخست تحقیق کرد که او تا چه پایه‌ این مقتضی را برآورده و این حقّ را ادا کرده است”.

قصدِ بلینسکی از “وفاداری به واقعیّت” چه بود؟ مفهومی که او از اصطلاحِ “بیانِ واقعیّت با حقیقتِ کامل” می‌خواست و به مددِ آن، هنرِ رئالیستی را تعریف می‌کرد، چه بود؟

بلینسکی که این مسئله را بارها به مناسباتِ مختلف از لحاظِ وجوهِ گوناگونِ آن مطرح کرده، نظریۀ کامل دربارۀ رئالیسم وضع نموده است. وی می‌گوید: “شرطِ لازم برای صدقِ یک بیانِ هنری، وفاداری به واقعیّت از لحاظِ تاریخی است“. بلینسکی این معنا را به دارابودنِ “رنگِ مکانی و زمانی” تعبیر می‌کند. او زیبایی‌شناسی خود را مقابلِ زیبایی‌شناسیِ کلاسیسیسم می‌گذارد. به نظرِ بلینسکی، نقصِ اصلی زیبایی‌شناسیِ کلاسیک‌ها “طلاقِ واقعیّت”، تصوّرِ خطا دربارۀ هنر و ملاحظۀ آن به مثابۀ وسیله‌ای برای “آرایشِ طبیعت” بود.

به گُمانِ کلاسیک‌های دروغین، شعرِ حماسی باید وقایع بزرگِ زندگیِ بشر یا زندگی یک قوم را “بستاید”. امّا دربارۀ زمانِ این وقایع و اینکه چه قومی این وقایع بر سرش آمده، هنر باید جامه‌ای ارغوانی یا جُبّه‌ای فاخر دربَرکُند، خود را از هرگونه رنگِ محلّی پیراسته دارد، اثری زاییدۀ نیروهای ماوراءِ‌طبیعی باشد، با زبانی پُرطمطراق و میان‌تهی بیان شود، همان‌گونه که در تقلید از یک شکلِ بیگانه، به ویژه در تقلیدِ یک زندگانی بیگانه، این کارها جبری است“.

بلینسکی با هرگونه جعل در هنر مخالف بود و تاکید می‌کرد که اثرِ هنری باید ویژگی‌های تاریخی زندگیِ یک ملّت، اخلاقیاتِ او، عادات و شیوۀ بیانِ او را در این یا آن دوره بیان کند. او می‌آموخت که خصیصۀ دیگر هنرِ رئالیستی، شناساندنِ زندگی به‌نحوِ کامل و نشان‌دادن وجوهِ گوناگونِ آن است. در طبیعت چیزی نیست که درخورِ انعکاس در یک اثرِ هنری نباشد. به عقیدۀ او، تمایل به مقیّد ساختنِ هنر در چهاردیواریِ “عالَمِ علوی” و “زیبایی” و دور کردن از “مسائلِ زندگی” و از واقعیّت‌های روزانه، عمیقا خطاست و نتیجه‌اش آن‌است که هنر، زندگی را نادرست تصویر کند. بلینسکی برعکس، هنر را دعوت می‌کرد که از “طبیعتِ پست” رو بر نتابد، بل‌که “به زمین فرود آید”، واقعیّت را ببیند، و آن‌را آن‌گونه که هست، نمایش دهد.

ادبیّاتِ روس با توجّهی که به مسائلِ زندگی داشت، رشدِ خود را آشکار ساخت و نشان داد که به راهِ درستی درآمده است. مگر بلینسکی نمی‌گفت که اوژن اونگین (Eugène Onèguine)، اثرِ معروفِ پوشکین “نشانۀ آغازِ شعرِ زمانِ ماست”. ارزشِ این اثرِ شاعر بزرگِ روس در “بیانِ صادقانۀ واقعیّت با جمیعِ محاسن و معایبِ آن، با همۀ ابتذال‌های زندگی” است. فضیلتِ گوگول و مکتبِ او نیز در رهایی از جنبۀ “سخن‌پردازی” و توجّه به واقعیّت است.

بلینسکی ادامه می‌دهد که سرانجام، شرطِ اصلی برای وفاداری به واقعیّت، تلفیقِ هنری برگزیدنِ نمونه‌ها، به‌دور انداختنِ موضوعات فرعی و تصادفی، تعمّق در اشیاء، پی‌بردن به “انگیزه‌های نهانی” است. بدین‌گونه، هنرمند می‌تواند به‌راستی به واقعیّت وفادار بماند، بی‌آن که در بند باشد که واقعیّت را طابق‌النعل بالنعل منعکس سازد.

بدین‌گونه تصویری که یک نقّاشِ بزرگ از شخصی می‌سازد، بیش‌از پیکری که از دستگاهِ عکاسی بیرون آمده به آن شخص شبیه است، زیرا یک نقّاشِ بزرگ، نهادِ این شخص را به طرزی نمایان و حتّی آن‌چه را که از نظرِ خود آن شخص شاید پنهان است، مجسّم می‌سازد. از این‌رو هنر، طبعا محتاج به یک نمایشِ تلفیقیِ زندگی‌است“.

امّا بلینسکی از سوی دیگر، حدودِ این تلفیقِ هنری را که در وَرای آن هنرمند به پرت‌گاهِ کنایه و استعاره، به پرت‌گاهِ یک سمبولیسمِ خشک و بی‌روح می‌اُفتد، معیّن می‌کند:

“اشکالِ بی‌صورت”: این تکیه‌کلامِ بلینسکی در وصفِ پاره‌ای از آثارِ ادبی است. او طرف‌دارِ بیانِ دقیقِ واقعیّت بود، امّا به‌طوری که هر واقعه یا هر خصیصه دارای یک ارزشِ کلّی باشد. بلینسکی نمونه‌هایی از “بیان”، نمونه‌هایی از “تیپ” و “پرسُناژ” را در آثارِ شکسپیر، گوته، پوشکین و گوگول می‌یافت.

برای آن‌که تلفیق و برگزیدنِ نمونه‌ها در اثرِ هنری انجام یابد، واقعیت باید از پردۀ خیال و هوشِ هنرمند بگذرد. بلینسکی در زُمرۀ کسانی نیست که مدّعی هستند عقل و هوش برای هنر لازم نیست، زیرا به یاریِ اندیشه است که هنرمند “به اعماقِ اشیاء” راه می‌یابد، و مرکز و حدودِ وقایعی را که می‌خواهد نمایش دهد، معیّن می‌سازد.

بلینسکی عقل را معارضِ تخیّل قرار نمی‌داد، بل‌که آن‌را با یکدیگر جمع می‌کرد و درعین‌حال، به رجحانِ عقل در علوم و تخیّل در هنر اذعان می‌نمود. او بطلانِ عقیدۀ کسانی را که احساسات را برای شاعر کافی می دانستند، آشکار می‌ساخت و دربارۀ این عقیده می‌گفت که “خاصّه برای زمانِ ما بسیار زیان‌خیز است. امروز همۀ شاعران، حتّی بزرگ‌ترینِ آن‌ها باید متفکّر نیز باشند، زیرا استعدادِ تنها هیچ کمکی به آن‌ها نخواهد کرد… دانشِ زنده، دانشِ کنونی، راهنمای هنر است و بدونِ آن، الهام، عقیم و استعداد، فاقدِ قدرت است“.

اندیشه و “ایده”، “روحِ” یک اثرِ هنری و “جوهرِ حقیقی” آن‌را تشکیل می‌دهند. این “ایده” در شعر، از راهِ تخیّلِ یکی‌از جنبه‌های وجود، جلوه می‌کند. این آیینی است که به آثارِ شاعر، زندگی و نیرو می‌بخشد. از این رو، در اندیشۀ بلینسکی، رئالیسم با تبلیغ به‌سودِ یک ادبیّاتِ پُرمایه، به نفع تمایلاتِ مترقّی در هنر همراه است.

خصوصیّاتِ دینامیکِ زیبایی‌شناسیِ بلینسکی، به‌ویژه در نامۀ معروف‌اش به گوگول** ظاهر است. آشکارکردنِ بهره‌کشی‌ها و ناروائی‌های اجتماعی، برانگیختنِ حسّ ِشرفِ انسانی در مردم و یاوری آن‌ها در راهِ آزادی، کمک به پیش‌رفتِ “تمدّن، فرهنگ و انسانیّت”: این‌ها بودند وظایفِ گرانمایه‌ای که بلینسکی به عهدۀ ادبیّاتِ روس وامی‌گذاشت.

ادبیّات روس این تعالیم را پذیرفت و به کار بست. از این رو “دوبرولیوبف“، پیروِ بلینسکی در ۱۸۵۹ می‌توانست بنویسد: “سرنوشتِ ادبیّاتِ روس هرچه باشد، تکاملِ آن هر‌اندازه درخشان باشد، نامِ بلینسکی همواره فخر و شرفِ زینت‌بخشِ این ادبیّات خواهد بود”.

تکاملِ ادبیّاتِ روس درستی این پیش‌گویی “دوبرولیوبف” را ثابت کرد. بیش‌از یک قرن از مرگِ بلینسکی می‌گذرد، امّا نظریۀ زیبایی‌شناسی و اصولِ نقدِ ادبی او هم‌چنان جاودان مانده است.

امروزه همۀ نویسندگان و هنرمندانِ پیشرو، هم‌چون بلینسکی می‌اندیشند که هنر نمی‌تواند به سرنوشتِ مردم بی‌اعتنا باشد. بل‌که مقدّس‌ترین ارجمندترین وظیفۀ آن خدمتِ خلق است. انتقادِ بلینسکی از هنرِ “محض”، از نظریۀ “هنر برای هنر”، امروز به ما یاری می‌کند تا کسانی را که زیرِ نقابِ “هنرِ محض” می‌خواهند آن‌را از خدمتِ خلق بازدارند و به سودِ ارتجاع اجتماعی از آن بهره گیرند، رسوا کنیم.

دعوتِ پُرشورِ بلینسکی از هنرمندان و ادیبان برای پاسخ‌گویی به مسائلِ حادّ ِزمان و برای هم‌تراز شدن با عقایدِ مترقّی عصر، هنوز نیروبخشِ ادبیّاتِ مترقی است. امروزه که امپریالیست‌ها زیرِ عَلَمِ “نظریاتِ جهان‌وطنی” به حقّ ِحاکمیّتِ ملّت‌ها تجاوز می‌کنند و می‌کوشند تا فرهنگ‌های ملّی را از میان بردارند، دفاعِ بلینسکی از اصالتِ ملّی هنر و ادبیّاتِ ملّت‌های گوناگون، پژواکِ خاصّی دارد.

 بلینسکی مانند همۀ دموکرات‌های انقلابی روس، هوادارِ استوارِ تساویِ ملل، حامی حقّ ملت‌ها برای تکامل و پیش‌رفت با برخورداری از استقلالِ کامل بود. آرمان‌های دموکراتیکِ او با زمانِ ما هماهنگی دارد.

تکاملِ سریع ادبیّاتِ پیشروِ روس و ملّت‌های روسیه، حاکی از نیرو و خلّاقیّتِ هنرِ رئالیستی و توجیهِ اجتماعی است که بلینسکی در راهِ آن با سَری پُرشور پیکار کرد.

سرچشمه: مجلّۀ شیوه، اردیبهشت ۱۳۳۲، شمارۀ ۱

پی‌نوشت‌ها:

* موژیک یا موجیک (به روسی: мужи́к [mʊˈʐɨk]) به دهقانانِ بی‌زمین یا رعیت‌-برده‌های روس (سِرف‌ها) در دوران سلطۀ نظامِ رعیت‌داری یا سِرواژ (Servage) در حاکمیتِ تزاری اطلاق می‌شد که در خدمت خانوادۀ اشرافِ زمین‌دارِ روسیه زندگی مشقّت‌باری را سپری می‌کردند و همراهِ املاک معامله می شدند. نظامِ سِرف‌داری یا سِرواژ را “چهرۀ نرم‌شدۀ برده‌داری” نیز می‌دانند. (ارژنگ)

** نامۀ بلینسکی خطاب به “نیکلای گوگول” نویسنده مشهور روس زمانی نوشته و منتشرشد که گوگول پس‌از انتشار کتاب «نفوسِ مُرده» و کسب شهرت فراگیر در سال ۱۸۴۷ میلادی در جزوه‌ای در دفاع از سنّت‌های کهن و خواهان بازگشت به شیوه‌های کهن جامعۀ پدرسالاری و تجدیدِ حیاتِ معنوی سرزمینِ سِرف‌ها و زمین‌داران و تزار می شود. پس از انتشار این جزوه، کاسۀ صبرِ بلینسکی منتقد ادبی برجسته روس که نبوغِ گوگول را ستایش کرده بود لبریز شده، و درآخرین مراحل بیماری جان‌کاهش از خارج از روسیه نامه‌ای می نویسد و گوگول را متّهم به «خیانت به روشنایی» می کند. این نامه که گرتسن آن‌را “وصیّت‌نامۀ بلینسکی” نامید، در روسیه سروصدای فراوانی برپا کرده و چنان خشم و مخالفتِ دستگاه تزاری را بر می‌انگیزد که یکی از دلایلِ محکومیّتِ داستایوفسکی به اعدام، خواندنِ آن نامه در جمعِ مردم اعلام می شود. (اعدامی که در آخرین لحظه قبل از تیرباران بخشیده شد).

بلینسکی در بخشی از این نامه خطاب به گوگول می‌نویسد:

“وقتیکه زیر پوششِ دین، و با پشتیبانی تازیانه، دروغ وُ دغل را به عنوان حقیقت و فضیلت تبلیغ می‌کنند نمی‌توان خاموش نشست. روسیه رستگاری خود را در عرفان یا زیبایی پرستی نمی‌بیند، بل‌که رستگاری را در دستاوردهای آموزش و تمدّن و فرهنگِ انسانی می‌بیند. روسیه نیازی به موعظه ندارد (چون به‌قدر کافی موعظه گوش کرده ‌است)، به دعا هم نیازی ندارد، روسیه به بیدارشدنِ حسّ ِحیثیّتِ انسانی در میانِ مردم نیاز دارد، که قرن‌هاست در میان لای وُ لجن گم شده‌است.

روسیه به قانون و حقوق نیاز دارد، نه براساس تعالیم کلیسا بلکه براساس عقل سلیم و عدالت، که به جایش منظرۀ هولناک سرزمینی را می‌بینیم که در آن مردمان، مردمان دیگر را می‌خرند و می‌فروشند. کشوری که درآن هیچ ضمانتی برای آزادی شخصی یا شرف یا دارایی انسانی وجودندارد، حتی حکومتِ‌پلیسی هم نیست، بلکه شرکت‌های عظیمی است از دزدان و راهزنان رسمی و اداری.

ای مبلّغِ تازیانه، ای پیامبرِ جهل، ای هوادارِ تیره‌اندیشی و ارتجاعِ سیاه، ای مدافعِ شیوه زندگانیِ تاتار -چه کار می‌کنی؟ به زمینِ زیرِ پایت نگاه کن. بر لبِ پرتگاه ایستاده‌ای. تعالیم خود را بر کلیسای اورتدوکس بنا کرده‌ای، و دلیل این را من می‌فهمم، زیرا کلیسا همیشه طرفدار تازیانه و زندان بوده‌است، همیشه زبون استبداد بوده‌است؛ ولی آخر این چه ربطی به مسیح دارد؟ ولتر که ریشخندش شعله‌های تعصب و جهل را در اروپا خاموش کرد مسلماً برای مسیح فرزند بهتری است و گوشت و استخوانش به گوشت و استخوان مسیح نزدیک‌تر است تا خیل کشیش‌ها و اسقف‌ها و به طریق‌های جناب‌عالی.

روحانیان روستایی ما قهرمانانِ قصه‌های عوامانه هستند. در این قصه‌ها کشیش همیشه نقش آدم شکم‌باره و لئیم و ریاکار را بازی می‌کند، آدمی است که شرم و حیا را ازیاد برده است. بیشتر روحانیان ما یا مشتی مدرس فضل فروشند یا مجسمۀ جهل و کوردلی. 

فقط در ادبیّاتِ ما است که به‌رغم سانسورِ وحشیانه نشان زندگی و حرکت دیده می‌شود. به همین دلیل است که در میان ما حرفۀ نویسندگی این قدر شریف شناخته می‌شود، و حتی استعدادهای ادبی ناچیز هم خریدار دارد. به همین دلیل است که حرفۀ قلم لباس‌ها و سردوشی‌های پرزرق و برق نظامیان را ازنظر انداخته است، به همین دلیل است که هر نویسندۀ آزادی‌خواهی، هرچند که استعدادش ناچیز باشد، توجه عموم را جلب می‌کند، و حال آن که شاعران بزرگی که قریحۀ خودرا به کلیسای اورتودوکس و دستگاه استبداد و ناسیونالیسم می‌فروشند خیلی زود محبویت شان را از دست می‌دهند. مردم روسیه حقّ دارند. این مردم تنها رهبران و مدافعان و نجات‌دهندگانِ خود را از تاریکی و استبدادِ روسیه و مذهبِ اورتدوکس و ناسیونالیسم در میانِ نویسندگانِ روس می‌بیند. مردم می‌توانند یک کتابِ بد [به‌لحاظِ زیبایی‌شناسی] را بر نویسنده ببخشایند، ولی یک کتابِ زیان‌بخش [به‌لحاظ اخلاق و ایدئولوژی] را هرگز”. (ارژنگ)

نقل از ارژنگ شماره 29 فروردین-اردیبهشت 1402

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *