روشِ آفرینش در هنرِ سوسیالیستی

چاپ

نقل از ارژنگ شماره 29 فروردین-اردیبهشت 1402

(قسمت اول از بخشِ نخست فصلِ پنجم کتاب “پایه‌های هنرشناسی علمی“)

نویسنده: آونر زیس/ برگردان: ک.م.پیوند

رئالیسمِ سوسیالیستی پُرمایه‌ترین وکامل‌ترین بیانِ استه‌تیکِ زندگی در جامعۀ نوین است. رئالیسمِ سوسیالیستی نه تنها یک مرحلۀ نوین و بالاتری را در تاریخ هنرِ جهان، بل‌که نوعِ نوینی از اندیشۀ هنری را تشکیل می‌دهد. البته رئالیسمِ سوسیالیستی را نمی‌توان از هنرِ رئالیستی گذشته، هنری که خود از آن برمی‌خیزد، تفکیک کرد. عالی‌ترین سننی که در سراسرِ جهان در هنرِ رئالیستی شکل گرفته‌اند، در رئالیسمِ سوسیالیستی ادامه و تکامل می‌پذیرند. لیکن رئالیسمِ سوسیالیستی در عین این‌که به آن سنّت‌ها وفادار می‌ماند، خود نمایندۀ نوآوری واقعی، و هنرِ زائیده از مبارزاتِ توده‌ها در جهت دگرگون‌سازی سوسیالیستی جهان است. این هنر با نیازمندی‌های استه‌تیکِ مردم تطبیق می‌کند، و بیان‌گر ومویّد رسالتِ تاریخی وجهانی طبقۀ کارگر است. رئالیسمِ سوسیالیستی گامِ عظیمی در رشدِ هنری بشریّت است دقیقا به این علّت که زندگی و اشتغالاتِ ذهنی مردمی را بازآفرینی می‌کند که درگیر بازسازیِ انقلابی زندگی هستند، به این علت که ستایش‌گرِ عظمت، زیبایی و اصالتِ اعمالِ مردم، و انعکاس‌دهندۀ شکل‌گیریِ منش، گرایش‌ها و اصولِ اخلاقی انسانِ نوین است.

رئالیسمِ سوسیالیستی پیش‌از همه در هنرِ شوروی پا گرفت ولی اکنون در هنرِ سایر کشورهای سوسیالیستی هم تثبیت شده است. در کشورهای سرمایه داری نیز، هنرمندانِ ترقّی‌خواهی که کارِ آفرینش خود را با سرنوشتِ توده‌ها پیوند می‌دهند، در سمتِ سوسیالیستی حرکت کرده و این موضعِ نوین را اتخاذ می‌کنند. کافی است از آثار استادانِ بزرگِ کلامِ مکتوب نام ببریم نظیرِ رومن رولان، هانری باربوس (Henri Barbusse)، مارتین آندرسن نكسو (Martin Anderson Nexõ)، برنارد شاو، هاینریش (Heinrich)، توماس مان، و تئودور درایزر (Theodore Dreiser).

هر کدام از این مردان از راهِ خودشان، از یک موضع مترقّی و واقعا انقلابی، به حوادث قرنِ پُر تب وُ تابِ ما رسیدند باید به‌خاطر داشت که در جامعۀ سرمایه‌داری، رئالیسمِ سوسیالیستی نمی‌تواند در دنیای هنر رایج شود، امّا جوانه‌زدن و شکوفایی آن در این جامعه یک جریانِ کاملا منطقی است. امروزه، هنرِ رئالیستی سوسیالیستی یک پدیدۀ حقیقتا جهانی است.

در جامعۀ سرمایه داری جدید، رئالیسمِ سوسیالیستی تنها نمایندۀ هنرِ انسان‌گرا نیست‌ جلوه‌های گوناگون رئالیسمِ انتقادی به‌هیچ‌وجه محدود به قرنِ نوزدهم نیستند. در حالِ حاضر، رئالیسمِ انتقادی در کشورهای غیرِ سوسیالیستی یک پدیدۀ طبیعی و مترقّی است که در افشای آن جنبه‌های حیاتِ اجتماعی که زمان از آن‌ها پیشی گرفته است، و در نشان‌دادن خلاءِ روحی و اخلاقی آن‌ها نقشِ مثبتی ایفا می‌کند.

رئالیسمِ انتقادی از سطح رئالیسمِ سوسیالیستی برخوردار نیست، بااین‌حال این دو در عرصۀ مبارزاتِ ایدئولوژیک زمانِ حاضر معارض یا مخالفِ هم نیستند. در سمپوزیومی از جمع نویسندگانِ اروپایی که در سال ۱۹۶۳ در لنین‌گراد تشکیل شد، به‌درستی خاطرنشان شد که نویسندگانِ انسان‌گرا می‌توانند کمونیست نباشند، ولی نمی‌توانند ضدّکمونیست باشند.

در توضیح این اندیشه می‌توان اضافه کرد که آنان به این علّت نمی‌توانند ضدّکمونیست باشند که امروز انسان‌گراییِ پیگیر و منسجم به غیر از کمونیسم به جایی نمی‌انجامد. به همین ترتیب می‌توانیم بگوییم که رئالیسمِ انتقادی قرنِ بیستم به لحاظِ ذاتی با رئالیسمِ سوسیالیستی تطبیق نمی‌کند، ولی نمی‌تواند هم مخالفِ آن باشد. رئالیسمِ پیگیر که از راه تصویرِ حقیقی زندگی انحراف بجوید، و منطق تکاملِ آن نمی‌تواند جز در مسیری سیر کند که هنر را به‌طورِ تدریجی به ایدئولوژی سوسیالیستی کاربسته در هنر نزدیک‌تر سازد. هنرِ رئالیستی سوسیالیستی به مثابۀ یک مرحلۀ عمیقا منطقی در رشدِ هنر و بر مبنای جنبشِ رهایی پرولتاریا سر بر آورد. ولی در عین حال، این هنر در برگیرندۀ منافع اساسی توده‌های وسیع بوده و به لحاظ خصلتِ حقیقتا ” انسانی و جهانی است. این هنر، هنرِ آینده است.

رئالیسمِ سوسیالیستی دو طرف دارد: ذهنی و عینی. این هنر، فقط روشِ آفرینشِ هنر سوسیالیستی نیست، بل‌که خود فرهنگِ هنری جامعۀ سوسیالیستی است. رئالیسمِ سوسیالیستی مفهومی است با وجوهِ گوناگون، که ماهیّت و تمایلاتِ آفرینشی اصلی هنرمندانِ کشورهای سوسیالیستی را در بر می‌گیرد.

۱– روشِ (Method) آفرینش، رئالیسم (قسمت1)

روشِ رئالیسم یکی از مقوله‌های خاصّ ِهنری است. هنر از سایر پدیده‌ها تنها به این علّت جدا نمی‌شود که از موضوع انعکاسِ خاصّی برخوردار است، بل‌که هم از این‌رو که خصلتِ بازآفرینی پدیده‌های زندگی واقعی در هنر متفاوت است. با این‌حال، روشِ آفرینش یا هنری هنرمند، تنها در این امر منعکس نمی‌شود که برخلاف روشِ شناختِ علمی ، هنرمند را به انعکاسِ ویژگی‌های استه‌تیکِ جهان به وساطت ایماژهای هنری هدایت می‌کند.

ایماژسازی یک روشِ آفرینشِ هنری نیست، بل‌که شکلِ خاصّی برای انعکاسِ واقعیّت در هنر است؛ شکلی است جهانی، که در هنرِ همۀ اعصار و همۀ مردم، و در همۀ روندهای گوناگونِ هنری مورد استفاده قرار می‌گیرد.

یان پاراندوسکی، پژوهش‌گرِ لهستانی دربارۀ ادبیّات به حقّ می‌گوید که “ممکن است هر چیزی در هنرهای ادبی تغییر پذیرد مگر بیانِ اندیشه‌ها به وساطتِ ایماژها. بنا به نظرِ او، ایماژ عنصرِ اساسیِ شعر است و شاید تنها عنصری است که هیچ چیزی اعمّ از زمان، یا مدهای (Fashion) شعری قادر به تغییرِ آن نیستند. روندها و جریان‌ها تغییر می‌پذیرند. موضوعات و طرح‌ها، مایه‌ها (Motifs) و حالت‌ها، قراردادهایی که تعیین‌کنندۀ انتخابِ کلمات و الگوهای شعری‌اند، همه تغییر می‌کنند. با این‌حال ایماژ یا در شکلِ مستقیمِ خود و یا به صورتِ استعاره و تشبیه (Simile) باقی می‌ماند. ایماژ خونِ زندگیِ شعر است.” (J.Parandowski, Alchemia Slowa, Warszawa, 1969). به‌علاوه، این سخن در مورد تمامِ اشکالِ هنری هم صادق است.

روشِ هنری یک مقولۀ مشخّصِ تاریخی است. در دوره‌های گوناگون رشدِ هنر، یا حتّی در یک دورانِ واحد، روندهای گوناگونی از روش‌های آفرینش در سمت‌های متفاوت جریان یافته‌اند. البته هر روشِ آفرینش، قوانینِ عامّ تکامل را منعکس می‌سازد، ولی هر روشی از آن جهت موردِ توجّه است که پرتوِ خاصّ خویش را بر موضوعاتِ اصلی آفرینش می‌افکند که با پرتوهای ناشی از روش‌های دیگر متفاوت است. هر روشِ آفرینش، راهِ حلّ خود را برای مسائلی از این قبیل عرضه می‌کند:

مهم‌ّترین موضوعاتِ موردتوجهِ هنر کدام‌اند؟ کدامین پدیده‌های زندگی واقعی باید در هنر بازآفرینی شوند؟ ماهیّتِ تعمیم‌های هنری چیست؟ افزارِ بیان کدام است؟ هنر چه هدف‌هایی را دنبال می‌کند؟ هدفِ آفرینش هنری که استانیسلاوسکی آن را “هدفِ اَعلی“ می‌نامد، چیست؟

روشِ هنری مجموعه‌ای از اصولِ آفرینش است که یک هنرمند در فرایندِ انتخاب، تعمیم و تصویرِ پدیده‌ها و امورِ ماخوذ از زندگی در ایماژهای هنری، از آن‌ها عزیمت می‌کند. لیکن این “مجموعۀ اصول” به شکلِ تعاریفِ مجرّدِ منطقی یا شرح‌های مبتنی بر مفاهیم نیستند. روشِ هنری که برای هر نوع فعّالیتِ آفرینشی از اهمّیتِ متدولوژیک برخوردار است، درعین‌حال، یک موجودِ (Entity) ملموسِ استه‌تیک می‌باشد که در ارتباط با مصالحِ به‌کاررفته در هنر، یک ملاکِ هنجاری پدید می‌آورد و وسیله‌ای است برای تعمیمِ کُنکِرت.

معهذا ناگفته پیداست که تعریفِ عامّ ِتئوریک و مفهومی روشِ هنری کاری است ضروری: این تعریف به ما امکان داده است خطوطِ ممیّزۀ بین روندهای گوناگونِ هنری، خطوط فکری هنری، و روشِ ذاتی هر کدام از آن‌ها را در سراسرِ تاریخ هنر با دیدِ تحلیلی ترسیم کنیم و نشان دهیم روش‌های مثلا  کلاسیسیسم، رمانتیسیسم و رئالیسم چه تفاوت‌هایی با هم دارند. روشِ هنری – و این تعریفِ خاصّ به ما امکان می‌دهد که تمایزِ آشکاری بین روشِ هنری و سبکِ (Style) هنری قائل شویم-، برخوردِ خاصّ به موضوع هنر یا واقعیتِ انعکاس‌یافته در هنر است که برای آن موضوع یا واقعیّت، تمثیلِ هنری فراهم می‌سازد: ولی سبک عبارت از نظام یا اصلی است که به وسیلۀ آن شکلِ معنی‌دار یا بیانِ هنری سازمان می‌یابد. روش جدا از سبک یا جدا از شیوۀ (Manner) منحصر به فردِ آفرینش وجودِ خارجی ندارد. همان‌طوری که شیوه یا سبکِ جدا از روش متصوّر نیست. روشن است که رابطۀ روش با سبک و سبک با شیوه، نظیر رابطۀ عامّ با خاصّ و خاصّ با منحصر به فرد است. روش، مفهومی وسیع‌تر از سبک است و شیوۀ فردی یک هنرمند در آفرینش، یا دستِ خلّاقِ خاصّ او مفهومی بازهم محدودتر است.

پرداختن به مقولۀ روشِ هنری وظیفه‌ای است که برای پژوهش‌گرانِ استه‌تیکِ مارکسیستی و مورّخانِ هنر در درجۀ اوّلِ اهمّیت قرار دارد. دلیلِ این اهمّیت، پیدایشِ مداوم آثارِ نو در این زمینه و جست وجوی شیوه‌های نو در پژوهشِ این یا آن جنبه از این مسئله است. به این مناسبت سودمند خواهد بود که موضع عالمِ استه‌تیکِ شوروی، بوریس ریزوف (Boris Reizov) را در مقاله‌ای در مجله ووپروزی لیتراتوری (Voprosy Literatury) (مسائلِ ادبیّات، شمارۀ ۱، ۱۹۵۷) به تحلیل گذاریم:

مولّف با طبقه‌بندی آثارِ منفردِ هنری به مثابۀ نمایندۀ روندها یا روش‌های آفرینشِ خاصّ مخالف است زیرا به نظرِ او مفاهیمِ واقعی روش و روند، چیزهایی بیش‌از منتزعاتِ خالی و فاقدِ محتوای مشخّص و تاریخی نیستند. از دیدگاهِ او تنها یک چیز واقعا موجود است و آن اثرِ هنری است. وی می نویسد:

“بالزاک یک رئالیست است وقتی‌که گوبسِک (Gobseck) را تصویر می‌کند. یک رمانتیکِ انقلابی است وقتی که یک انقلابیِ جمهوری‌خواه را تصویر می‌کند، و یک رمانتیکِ مرتجع است هنگامی‌که مثلا به ستایشِ “پزشکِ دهکده” یا “کشیشِ روستا” (در داستان‌هایی به همان نام) و یا دانیل دارته (Daiel d’Artez) سلطنت‌طلب می‌پردازد، زیرا بالاخره این گونه شخصیّت‌ها کهنه و مطرودند!

“بنابراین ظاهرا می‌توان چنین نتیجه گرفت که در آثارِ یک فرد، حتّی در یک داستانِ واحد، می‌توان هم به روشِ رئالیسم برخورد کرد، هم به روشِ رمانتیسیسمِ ارتجاعی، و هم به روشِ رمانتیسیسمِ انقلابی. این سخن به چه معنی است؟ به این معنی که تعاریفِ تیپولوژیکِ روندهای واقعی ادبیّات در تاریخ، به‌طور طبیعی و ناگزیر به مهملات می‌انجامد زیرا که هیچ‌کدام از آن‌ها در نفسِ خود با واقعیت تطبیق نمی‌کنند.”

طبیعی است که روش و روند در خلاء و خارج از آثارِ هنری وجود ندارد همان‌طوری که مثلا میوه ای وجود ندارد که سیب، گلابی یا غیرِ آن نباشد. لیکن علمی که با طبیعتِ زنده سروُکار دارد از آن‌جا شروع نمی‌شود که وجودِ یک سیب شناخته می‌شود، بل‌که از آن‌جا شروع می‌شود که مفهومِ انواعِ (Species) بیولوژیک شکل می‌پذیرد. علمِ هنر نیز به نوبۀ خود مستلزمِ پژوهشِ تیپولوژیکل پدیده‌های ذاتی فرآیندِ هنری، یعنی خواستارِ یک برخوردِ حقیقتا علمی با هنر است. البتّه مابینِ افرادِ هنرمندی که نمایندۀ یک روندِ واحدند، و حتّی در اثر یک هنرمندِ واحد ، همان‌طوری که به درستی مورد توجه ایزوف قرار گرفته است، تفاوت‌های عمده ای وجود دارد: غالبا توجه به اصولِ گوناگونِ آفرینش در آثارِ متفاوتِ یک هنرمند می‌شود و این امر همواره مستلزمِ دقّتِ شایسته است. با این‌همه این دلیل ناظر به این نیست که ما نسبت به مطالعۀ هنر یک برداشتِ ضدّ ِتیپولوژیک اتخاذ کنیم. برعکس، همیشه باید خصایصِ عامّ را در خاصّ موردِ تاکید قرار دهیم. وقتی‌که مطالعۀ یک اثرِ هنری از حدّ قبول وجودِ آن و پژوهشِ ویژگی‌های فردی آن فراتر نمی‌رود، وقتی‌که هیچ جنبۀ تیپولوژیکِ اثر برجسته نمی‌شود و با هیچ مکتب یا روشِ خاصّی رابطه نمی‌یابد، این مطالعه به نفیِ دیالکتیکِ عامّ و خاص و به نام‌گراییِ (نومینالیسم) استه‌تیک می‌انجامد.

تفاوتِ هنرمندانی چون استاندال و بالزاک، تولستوی و گوگول، رپین و كرامسكوی (Kramskoi)، چایکوفسکی و موسورگسکی هر قدر هم فاحش باشد، همۀ آنان یک روشِ واحدِ رئالیستی را مبنای خلّاقیتِ خود قرار داده‌اند.

در یک معنی گستردۀ معرفت‌شناختی، نیاز به تصویرِ حقیقی واقعیّت، و تطابق بین هنر و زندگی، از عناصرِ اساسی روشِ رئالیستی است. لیکن این تعریف بسیار عامّ است و برای تشریح مشخّص‌تر ماهیّتِ روش رئالیستی دقتِ بیش‌تری لازم است. حقیقت‌خواهی، نه تنها ازطرف هواداران روشِ رئالیست، بل‌که همان‌طور از طرف پیروان روش‌ها و روندهای دیگرِ آفرینش نظیرِ کلاسیسیسم، رمانتیسیسم، و اخیرا از سوی ناتورالیسم هم مطرح شده است. لیکن مفهومِ “حقیقتِ هنری” نه تنها به‌واسطۀ هنرمندانی از روندهای گوناگون به طرق متعدّد و متفاوت تعبیر شده، بل‌که گاه از معانی متعارض، اگر نه متضادّ، اشباع گردیده است.

ارائۀ رئالیستی حقیقت، نه تنها از نظریه‌های انتزاعی، ذهن‌گرایی (سوبژکتیویسم) وجلوه‌های گوناگون فورمالیسم، بل‌که از هرگونه سیاهه‌پردازیِ (Inventory) ناتورالیستی فاکت‌ها نیز فرسنگ‌ها فاصله دارد. این نکته قابلِ فهم است، زیرا بالاخره ناتورالیسم یکی از انواع پست‌ترِ رئالیسم است‌.

حقیقت و حقیقت‌مندی در هنرِ رئالیست نه تنها مستلزمِ دقّت در شرح نمودِ خارجی پدیده‌ها، بل‌که مستلزمِ این نیز هست که ایماژ با ماهیّتِ درونی آن‌چه تصویر می‌شود، تطبیق کند. آن‌چه مورد نیاز است، نه نمودهای صرفا خارجی است و نه ذهنیّتِ عنان‌گسیخته، بل‌که نفسِ واقعیّت است در جلوه‌های اساسی آن که به توسطِ هنرمندی که جهان‌بینی او به‌وساطت شرایطِ تاریخی مشخّصِ زندگی مردم شکل گرفته است، محتوای فکری و بارِ استه‌تیک کسب کرده‌است. این‌ها اصولِ‌اساسی تعبیرِ رئالیستی حقیقت‌اند(رجوع شود به بخش حقیقتِ هنری در فصلِ‌دوّم).

نقشِ حقیقت در هنرِ رئالیستی در تعریفِ انگلس روشن شده است: “رئالیسم… علاوه بر حقیقت در جزئیات، به معنی حقیقت در بازآفرینی شخصیّت‌های تیپیک در شرایطِ تیپیک نیز هست” (K. Marx and F. Engels, Selected Correspondence, Moscow, 1975. P. 379.).

وجه مشخّصۀ روشِ رئالیستی این‌است که می‌تواند عمیقا در جنبه‌های مهمّ جهانِ واقعی نفوذ کند؛ این روش مستلزمِ دریافتِ وسیعی از زندگی، نمایشِ حقیقی “شخصیّت‌های تیپیک در شرایطِ تیپیک” و بیانِ مشخص (کُنکِرت) است. هنرِ رئالیستی تمثیلِ هنری خودِ زندگی است. از این روست که روشِ رئالیستی از هنرمند می‌طلبد که توجه خود را بر واقعیّت متمرکز سازد، به هنرمند کمک می‌کند زندگی را حقیقت‌مندانه تصویر کند. ولو این که با امیالِ ذهنیِ خوشایند یا ناخوشایند او مغایرت داشته باشد. تاثیر روشِ رئالیستی در تاریخِ هنر، غالبا” خود را بدین ترتیب محسوس ساخته است که به هنرمندان کمک کرده است تا حدودِ زیادی به محدودیّت‌های طبقاتی خود فائق آمده و علی‌رغم تعصّباتِ طبقاتی خود، به آفرینشِ تصاویرِ عمیق و دقیقِ راستین زندگی دست یازند. دقیقا از این حیث بود که انگلس از توفیقِ بزرگ رئالیسم در آثارِ بالزاک سخن می‌گفت که خود را علی‌رغم تعصّباتِ سیاسی‌اش ناچار یافت نه تنها ناگزیری سقوطِ اشرافیّتِ محبوبِ خود را تایید کند، بل‌که آنان را به مثابۀ مردمی تصویر کند که شایستۀ سرنوشتِ بهتری نیستند.

در این‌جا لازم است رئالیسم به مثابۀ یک روشِ آفرینش هنری که خاصّ یک روندِ ویژۀ تاریخی در هنر است، و رئالیسم به مثابۀ یکی از خصایصِ انعکاسِ حقیقی زندگی که در همۀ هنرهای واقعی یافت می‌شود، تمایز قایل شویم. رئالیسم در این معنی اخیر، جزئی از طبیعتِ آفرینشِ هنری است.

مسئلۀ رئالیسم یکی از مهمّ‌ترین مسائلِ استه‌تیک و تئوریِ هنر را تشکیل می‌دهد. در حالِ حاضر این مسئله موضوع حادّترین بحث‌هاست. امروزه مسئلۀ رئالیسم یک میدان نبردِ منظّم است. در آثارِ ارتجاعی مربوط به استه‌تیک، رئالیسم مورد حملاتِ شدیدی واقع می‌شود. انواع مرتجعان با شیوه‌های متنوّع ، رئالیسم در هنر را نفی کرده و خواستارِ استقلالِ هنر از واقعیّت و مدّعیِ “آزادی بدون قیدوُشرطِ” آفرینشِ هنری هستند و برای آنان این آزادی “عملا به این معنی است که هنرمند حقّ دارد تصویرِ حقیقی زندگی را نفی کند و به ستایشِ ضدّ ِرئالیسم بپردازد. ترویج ضدّ ِرئالیسم با نادیده‌گرفتن عامدانۀ زندگی مردم و مسائلِ اساسی آن در جریان‌های ارتجاعی هنر بورژوایی، عزیمت به قلمروِ آسیب‌شناسی روانی (پسیکوپاتولوژی)، تحقیر افکارِ انسان‌گرا و خودِ انسان، و نفی رسالتِ والای هنرمند همراه است. مثلا هانری آژل، منتقدِ سینمایی فرانسه بر آن است که انسان موجودِ ناقضی است که در یک دنیای فاقدِ ثبات، چهار دست و پا می‌لولد: وی هم‌چنین می‌خواهد ما را متقاعد سازد به این‌که انسان باید خود را نه در لحظۀ عظمت‌اش، بل‌که در لحظۀ رخوت و نومیدی، یا در لحظاتی که تردیدها ارزشِ روح او را زیر علامتِ سئوال قرار می‌دهند، تصویر کند.

واقع‌ستیزیِ ذاتی هنرِ بورژوایی گاه می‌تواند به اشکالِ ملایم‌تری نیز جلوه کند: ممکن است هنرمندی تصاویرِ ماخوذ از زندگی را به ما عرضه کند، امّا به جای بازآفرینیِ حقیقی یک پدیده، فقط به تایید نظرِ ذهنی خود دربارۀ آن‌چه تصویر می‌کند، بپردازد. این برداشت خواستارِ آن‌است که هنر نباید به “تحلیل و تبیین” بپردازد، بل‌که باید دنیا را به همان‌گونه‌ای که هنرمند می‌بیند تصویر کند بی آن‌که مطابق بودن یا نبودن بینشِ هنرمند با حقیقتِ عینی زندگی را در نظر آورد. با تبعیت از این دستورالعمل امکان دارد هنر حتّی رئالیستی‌تر جلوه کند، لیکن در واقع چیزی فراتر از تقلیدِ رئالیسمِ رئالیستی نخواهد بود زیرا چنین هنری، به علتِ بری‌بودی از اصول، ضدّ رئالیستی است.

در قاموسِ هنرِ جدید کنورس (Knaurs Lexicon of Modern Art) که در آلمانِ غربی منتشر شده است، مفهومِ رئالیسم در دو سطح موردِ تحلیل واقع شده است: اوّل به مثابۀ تصویر دنیای بیرون از ذهن، و دوّم به مثابۀ مفهومِ خاصّی از حیاتِ معنوی انسان. نمونۀ تعبیرِ اوّل امپرسیونیسم و نمونۀ تعبیرِ دوم کوبیسم است. همین فرهنگ در ادامه توضیح خود می‌گوید که دو نوع رئالیسم وجود دارد: اوّل تصویرِ مستقیمِ واقعیت، و دوّم بازآفرینیِ دنیا. به‌طور عمده براساس افزارِ بیانیِ استعاره‌ای و انتزاعی، در هنرِ مدرن بیش‌تر با نوعِ دوّم مواجه هستیم، و مولّفانِ فرهنگ ابرازِ شگفتی می‌کنند از این که این هنر گاه غیرِ رئالیستی نامیده می‌شود. این نکته تنها نشان‌دهندۀ آن‌است که رئالیسم در این منبع نه یک روشِ آفرینش، بل‌که نظامِ ویژه‌ای از افزارِ وصفی تلقّی شده است.

رئالیسم طبیعتا از حیثِ زبانِ هنری دست و بالِ خود را نمی‌بندد: استعاره در گذشته در مقیاسِ نسبتا گسترده‌ای مورد استفادۀ هنرمندانِ رئالیست واقع شده و در حالِ حاضر نیز مورد استفادۀ آنان است، لیکن کاملا روشن است که ترویج بی‌توجهی به تفاوت‌های افزارِ بیان و یا به‌عکس تخفیفِ ماهیّتِ رئالیسمِ نو به چیزی که از حدّ نظامِ ویژه ای از افزارِ وصف و بیان فراتر نمی‌رود؛ یا سایه‌ای از رئالیسم را به‌جای رئالیسم خواهد نشاند، و یا سبب خواهد شد رئالیسم در کشاکش تلاش‌های هنری ناسازگار با طبیعتِ ذاتی آن قالب تُهی کند.

وظیفۀ بس مهمّ علمای استه‌تیکِ مارکسیست-لنینیستی، عبارت‌است از برجسته‌ساختن ماهیّتِ رئالیسم، مبارزۀ آشتی‌ناپذیر علیه پدیده‌های ضدّ رئالیستی در هنر و علیه کوشش‌هایی که در جهت اثباتِ تئوریک ضدّ ِرئالیسم به عمل می‌آید.

ضمنا مبارزه علیه ضدّ رئالیسمِ نو، گاه در برخی از آثارِ علمای استه‌تیک و مورّخان هنر، به خطا جلوه‌ای از یک جریانِ عامّ‌تر تلقّی می‌شود- مبارزه بینِ رئالیسم و ضدّ رئالیسم که به ادّعای آنان به صورت خطّ مداومی در سراسرِ تاریخِ هنر وجود داشته است. این نظر از این رو ناپذیرفتنی است که با اهمّیت واقعی تاثیرِ فرایند تاریخ در هنر در تضادّ است. برداشتی که مطابق آن کلّ تاریخ هنر، تاریخِ مبارزه بین دو روند یا دو روش -رئالیسم و ضدّ ِرئالیسم – تلقّی می‌شود، به هیچ وجه تعریفِ صحیح قوانینِ تکاملِ هنر را آسان‌تر نمی‌کند. نسبت‌دادن جنبه‌های خاصّ ِیک دوره از تاریخِ هنر -یا به بیانِ دقیق تر هنرِ مدرن- به کلّ تاریخ هنر کارِ نادرستی است.

بر اثرِ تعبیرِ نادرست مضامین مبارزه بین ماتریالیسم و ایدآلیسم، مفاهیمِ اشتباه‌آمیزی از این دست در تاریخِ فلسفه شکل گرفته است. گذشته از آن این سئوال مطرح است که آیا مقایسۀ تاریخ هنر با تاریخ فلسفه، و قیاسِ مفاهیمِ  “ایدآلیسم” و “ماتریالیسم” در فلسفه با همان مفاهیم در هنر کارِ صوابی است؟ واقعیت این‌است که چنین کاری با طبیعتِ خاصّ ِهنر سازگار نیست.

جمع‌بندی کنیم:

رئالیسم در مفهومِ وسیع آن، واژه‌ای است که از انعکاسِ حقیقی زندگی حکایت دارد. همۀ هنرها که هر کدام طیفِ محدودتر یا گسترده‌تری از پدیده‌های زندگی را در بر می‌گیرند و از قدرتِ نفوذ متفاوتی برخوردارند، تا حدودی به بازآفرینی حقیقی واقعیّت می‌پردازند. اگر از این زاویه بنگریم، در آن صورت رئالیسم در ذاتِ همۀ هنرها وجود دارد.

عناصرِ ضدّ رئالیستی در هنر، گاه به صورتی در آمیخته با جنبه‌های مهمّ ِآفرینش یافت می‌شوند پاسخِ این سئوال که آیا روندهای ضدّ رئالیستی به عرصۀ هنر تعلّق دارند، پاسخی منفی است. لیکن لازم است که مابین روندهای ضدّ رئالیستی و پراتیکِ مشخّص هنرمندانِ آفرینش‌گری که ممکن است از چنین روندهایی پیروی کنند، تمایز قایل شویم. گاه طبیعتِ آفرینش‌گرِ هنرمند به‌طور غریزی علیه جریان‌های ضدّ رئالیستی طغیان می‌کند، و ما در واقع در آثارِ بسیاری از مدرنیست‌ها با فرآیندهای بسیار بُغرنج و متضادّی روبرو می‌شویم.

در این موارد سه نوع تبیین امکان‌پذیر است:

یا ضدّ رئالیسم در اثرِ هنرمند تاثیری ویران‌گر باقی می‌گذارد – قریحۀ هنرمند وی را ترک می‌کند و او از آفرینشِ هنر باز می‌ماند؛ یا هنرمند به برکتِ قریحۀ خود مفاهیمِ ضدّرئاليستي را می‌زداید و به راهِ رئالیستی گام می‌نهد ؛ یا بالاخره -همان‌طوری‌که “غالباً اتفاق میافتد- اثرِ یک هنرمند انباشته از تضادّ بوده و از وجوهِ گوناگون برخوردار می‌شود، که نتیجۀ آن ترکیبِ غریبی از هنرِ حقیقی و عناصرِ ضدّهنری است.

سرنوشتِ رئالیسم در قرن بیستم، در مبارزه علیه روندهای ضدّ رئالیستی در هنر (که معمولا با نامِ کلّی “مدرنیسم” عنوان می‌شوند)، شکل‌پذیرفته و هنوز هم شکل می‌پذیرد. این واژه علی‌رغمِ ابهامِ نسبی خود، با آن دسته از پدیده‌های هنری جامعۀ سرمایه‌داری که بحرانِ آگاهی بورژوایی و ضدّ ِانسان‌گرایی (آنتی اومانیسم) نهفته در آن‌را منعکس می‌سازند، تناسبِ کامل دارد.

تحلیلِ مارکسیستی هنرِ مدرنیستی و انتقاد از نظریه‌های استه‌تیکِ موافق با آن، بسیار به‌جا و وارد است. هر تلاشی که در جهتِ کم‌اهمّیت جلوه‌دادن تضادّهای بینِ رئالیسم و مدرنیسم، و یا به منظور “غنی‌کردن” رئالیسم با کشفیاتِ هنری مدرنیستی و در نتیجه نزدیک‌ساختنِ این‌دو انجام پذیرد، هدفی جز ایجادِ یک شاخۀ استه‌تیک از تئوریِ هم‌گرایی (Convergence theory) در عرصۀ هنر را دنبال نمی‌کند، نظریه‌ای که در این عرصه کم‌تراز هیچ عرصۀ دیگری از ایدئولوژیِ ارتجاعی و خطرناک نیست.

پدیدۀ مدرنیسم با متلاشی‌شدنِ هنر در شرایطِ جامعۀ سرمایه‌داری بستگیِ نزدیک دارد. البته مدرنیسمِ امروزی، با آن‌چه در آغازِ قرن [بیستم]، در حوالی دهۀ بیست یا کمی بعد وجود داشت، تفاوتِ اساسی دارد. این تفاوت‌ها خود جزئی از فرایندِ جاگزینی مداومِ یک نظامِ هنری به توسط نظامِ دیگر است. همان‌گونه که قبلا به مناسبتِ دیگری گفته شد، هنر ِمجرّد یا غیرِ تصویری در گذشته‌ای نه چندان دور روندی غالب در مدرنیسم بود، لیکن پس از گذشت زمانِ نسبتا کوتاهی عمرِ آن از حیثِ بیان کنار گذاشته شد. در دهۀ شصت بارِ دیگر “موضوعات” از طریقِ به‌اصطلاح پاپ‌آرت یا آپ‌آرت (1) واردِ میدان شدند، ولی حتّی به توسط سالوادور دالی، رهبرِ یک روندِ مدرنیستی دیگر، سوررئالیسم، با عنوانِ “پیروزیِ مُزدوران” مَردود شمرده شد. لیکن در عمل تفاوت بینِ هنرِ غیرِ تصویری اصحابِ هنر مجرّد و موضوعات مجدداً “جایگزین شده” طرفدارانِ هنرِ پاپ و کینتیسیست‌ها (2) تفاوتِ اصولی نبود.

از بعضی لحاظ پاپ‌آرت و آپ‌آرت و کینتیسیسم همان هنرِ مجرّدند که پَشتِ رو شده‌اند. ماهیّتِ هنرِ مدرنیستی نه در تکنیک‌های خاصّ آن است و نه در افزارِ بیانی آن که با زبانِ هنرِ رئالیستی متفاوت است، بل‌که در مضامینِ خاصّ ِاجتماعی و استه‌تیکِ آن و در ایدئولوژی آن است. مدرنیسم همیشه با هنرِ فردگرای (Individualist) و عامّه‌ستیز (Anti-popular) مترادف بوده است. این حالت از جمله در نفي توجه به عامّۀ وسیع مردم و سمت‌گیری عمدی آن به سوی “نخبگان” یا “خواصّ معدود” تجلّی یافته است. امروزه جنبه‌های عامّه‌ستیزِ آن افراطِ بیش‌تری یافته است تا جایی که در حالِ حاضر مدرنیسم به‌صورتی آشکارتر از گذشته محملِ خِرَدگُریزی (Irrationalism)، ناانسانی‌گری (Dehumanization) ، پوچی و نفی اندیشه‌های مترقّی به شمار می‌رود. ایدئولوژی مدرنیسم اثرِ ویران‌گری بر روی هنرمند دارد، زیرا به قول منتقدِ بریتانیایی جان برگر، هنرمند را متقاعد می‌سازد که “فرهنگ، علم و خِرَد – یعنی همۀ ارزش‌هایی که میراثِ کهنِ انسان هستند، به قتل رسیده‌اند… و به‌جای آن‌ها خرافه‌ها و بُت‌های کارخانۀ رویاسازی تجاری نشسته‌اند“(3). غوطه‌ور ساختنِ عامّۀ مردم در این رویاها، کشتنِ ایمان و خِرَدِ انسان. چنین است کارکردِ اجتماعی یا ضدّ اجتماعی مدرنیسم.

لیکن، آثارِ بعضی از هنرمندانِ بزرگی که با روندهای گوناگونِ مدرنیستی محشور بوده‌اند، به هیچ وجه همیشه در محدودۀ این روندها باقی‌نمانده و غالبا مضامینِ بسیار فراخ‌تری را در بر گرفته‌اند. تکامل و اندیشه در آثارِ پُل اِلوار، برتولت برشت، یوهانس بِشِر (Johannes Becher)، فردینان لژه و پابلو پیکاسو و سرگذشتِ آنان در هنر مانندِ بسیاری هنرمندانِ دیگر که زمانی با روندهای مدرنیستی رابطه داشته‌اند و بعدها برداشتِ مترقّی‌تری را برگزیده اند، رازگُشا و آموزنده است.

نقدِ گویا و موثّرِ هنرِ مدرنیستی مستلزمِ توضیح طبیعت و مفهومِ اجتماعی رئالیسم است. هنرِ راستین همواره رئالیستی است، امّا مفهومِ “رئالیسم” مفهومی بسیار وسیع است. همان‌طوری که قبلا اشاره رفت، رئالیسم تنها بازآفرینی حقیقی واقعیت، که بدونِ استثناء بخشِ اساسی همۀ هنرهای واقعی است، نمی باشد. واژۀ رئالیسم برای مشخّص کردنِ یک روندِ ویژۀ تاریخی و روشِ آفرینشِ آن به‌کار گرفته می‌شود. رئالیسم در این معنی البته همیشه وجود نداشته، بل‌که در مرحلۀ معیّنی از رشدِ هنر سربرآورده است. به‌کار بردن مفهومِ رئالیسم، در معنی معرفت‌شناختی آن (یعنی رئالیسم عبارت است از حقیقتِ زندگی در هنر)، ممکن و در واقع ضرور است. لیکن اگر ما فراتر نرویم، در آن صورت فردیّتِ استه‌تیکِ پدیده‌های مشخّصِ تاریخی در هنر فراموش خواهد شد.

ارژنگ: به دلیل طولانی بودن بخش اول این فصل، ادامۀ آن تحت عنوان روشِ آفرینش، رئالیسم (قسمت2) در شمارۀ بعدی تقدیم خوانندگان خواهد شد. 

پی‌نوشت‌ها:

1– پاپ آرت (pop-art) مخفّفِ popular art  (هنرِ مردم‌پسند) روندی است در هنرِ مدرن، ب‌ویژه در نقاشی و مجسّمه‌سازی که در اوایل دهۀ ۶۰ در ایالاتِ متّحدۀ آمریکا رایج بود. این هنر موضوعاتِ خود را عمدتا از تصاویرِ پیشِ پا افتادۀ هنرِ تجاری یا وسایل ارتباطِ جمعی انتخاب می‌کند. آپ آرت ( (op-artمخفّفِ optical art (هنرِ بصری) روندِ دیگری است در نقاشیِ مدرن که سعی می‌کند با استفاده از اشکالِ هندسی و تنظیمِ فضا در بیننده تاثیراتِ بصری معیّن نظیرِ توهّمِ حرکت، بوجود آورد. (مترجم)

2– کینتیسیسم (Kineticism) یا هنرِ کینیتیک (kinetic art) شیوه‌ای است در هنرِ مدرن به‌ویژه مجسّمه‌سازی که از اشیاءِ متحرّک ، نور و صدا استفاده می‌کند. (مترجم)

3- مراجعه شود به:

New Statesman, Vol. IV. No. 1401. January 18, 1958, P. 70

نقل از ارژنگ شماره 29 فروردین-اردیبهشت 1402